The most representative books of hermetic poetry were published, as it is known, in the first half of the Thirties: in this period, Gatto published his first two fine collections (Isola in 1932 and Morto ai paesi in 1937); Ungaretti polished his poetics of the fragment in the two editions of Sentimento del Tempo in 1933 and in 1936; and one may even consider Patria d'acque by Corrado Pavolini, published in 1933: but that segment of years is indeed opened and closed by Quasimodo's own poetic creation. His first three collections (Acqua e terre in 1930, Oboe sommerso in 1932, and Erato e Apòllion in 1936) scan the flowing of Italian hermetic poetry which could never be the same after the triptych by the Sicilian poet and the collections by his peers: one need only consider Ungaretti's La Terra Promessa and Quasimodo's own Nuove poesie (1936-1942) to find confirmation of such a statement.¹ In order to widen our perspective on the subject with a transliterary glance, it ought to be said that the figure of Ulysses received extraordinary attention in the poetry of the first half of the century written by poets such as Constantine Cavafis, George Seferis, Wallace Stevens, Ezra Pound, T. S. Eliot, Robert Graves, and Robert Lowell.

The topos of the nóstos, and particularly Ulysses' nóstos, is so prevalent in hermetic poetry that its presence may not only be considered influential on the narrative and thematic level, but it also involves, and indeed supports, the principles at the heart of that poetics. The poetics of the word, for instance, cannot but pay careful attention to such Ulyssean myths as that of the Sirens, which is of extreme relevance to the further crafting of a modernist Ulysses, especially because of its implications regarding the phonè.² The nóstos also implies a terminus ad quem for the periplum: in the Homeric epic, Odysseus' finishing point is the longed-for island of Ithaca, but it is worthy of consideration that he has to reach, stay, and finally leave several other islands before reaching his final destination. Thus, two are the recurring elements of Odysseus' journey: the island and the shipwreck. In fact, we actually meet the hero for the first time after the shipwreck that washes him ashore at the island of Ogygia. There follow a number of episodes alternating between shipwreck and landing on the island: the subsequent shipwreck and landing at Scheria (V, 282-493); the episode on the island of the Cyclops (IX, 105-566); the swimming island of Eolia (X, 1-79); Circe's island (X, 133-574); the island of the Sirens (XII, 142-200); and the island of Trinachia (XII, 260-402).³ I would like to propose that a few themes (such as memory and exile, to mention the most obvious ones) which underline the common ground of the poets I mentioned earlier, and especially Quasimodo, strictly depend upon the characterization of the figure of Ulysses. This figure, in turn, cannot escape its fatherhood: Homer, of course, but also Dante and, in oblique fashion, Foscolo and Leopardi.

The hermetic poets' interest in the metaphor of the island—a metaphor that breathes the same salty air of the sea-journey and shipwreck metaphors—suggests a strong affinity between that image and the open form of the fragment. The island, in other words, resembles an isolated, and indeed fragmentary, tract or segment of words interrupting the sea of silence surrounding the voice of the poet. Ungaretti's first collection is already a perfect example of this symbiosis between the poetic form and its landscape: the lack of punctuation at the end of the poems in L'allegria serves as the necessary link between the text and the page, as though the words tended to flow back to that whiteness and plenitude. The selection of the poetics of the word marks the obsessive intention of these poets: the very isolation of the word (as in Ungaretti's “Commiato:” “Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso”) becomes the reflexive operation of “Parole” by Saba (“Parole, / dove il cuore dell'uomo si specchiava / —nudo e sorpreso—alle origini”) and incarnates the laceration of Quasimodo's poetic mode, as announced in “Parola:” “Tu ridi che per sillabe mi scarno.”⁴

At the beginning of his essay significantly entitled “Poetica” Quasimodo writes: “La parola isola, o la Sicilia, s'identificano nell'estremo tentativo di accordi col mondo esterno e con la probabile sintassi lirica.”⁵ The identification of the native land Sicily with the concept, indeed the word, of the island (an identification which, in turn, is amplified by echoes of Leopardi within the same paragraph, in the statement that “La mia siepe è la Sicilia”)⁶ goes on to stress the indispensable rapport with the lyrical quest. The poet of Oboe sommerso, in fact, speaks of “accordi col mondo esterno,” explicitly adding: “Anch'io non ho cercato lontano il mio canto, e il mio paesaggio non è mitologico o parnassiano.” In addition to this essay, one might add the passing reference to “Ulisse al suo sbarco nella terra dei Ciclopi” in “Muri siciliani” as well as in other articles which treat the Sicilian island.⁷ This particular reference to the Greek hero is probably the strongest link between the image of the island and the exile motif.⁸

The stress on solitude is a typical trait of Hermeticism. It was a subject even among the first critics of the Sicilian poet,⁹ encouraged by such statements as the following by Quasimodo himself:¹⁰

… Nella sua [del Virgilio delle Georgiche] voce possiamo riconoscerci antichi per quel ‘sentimento della solitudine’, che è il riflesso della pena dell'uomo, del dolore in senso assoluto. … La rassegnazione alla solitudine, opposta al dolore lucreziano, avvicina a noi Virgilio più degli altri poeti latini dell'antichità classica.

The poetic word, echoing in the poet's voice, mirrors the existential sorrow which opens Quasimodo's final organization of his collections of poems: “Ognuno sta solo sul cuor della terra / trafitto da un raggio di sole: / ed è subito sera.” Since his first collection Acque e terre (a title which evidently suggests an insular landscape) the image of the island corresponds to the elegiac aspirations of the poet and offers itself as the natural narration of that song. We only need to think of the first lines of “Vento a Tìndari:”¹¹

Tìndari, mite ti so
                    fra larghi colli pensile sull'acque
dell'isole dolci del dio,
oggi m'assali
e ti chini in cuore.

Because of its quality (“pensile”), Tìndari appears to be a suspended island among islands, according to a reflexive, mirrorlike image which occurs in other poems as well of this collection: “Specchio” (27), for instance. More important, however, is that the distance from the island means first of all shipwreck, against which the only possible defense is once again the chant (“A te ignota è la terra / ove ogni giorno affondo / e segrete sillabe nutro”);¹² and secondly, the distance results in the consciousness of the condition of exile upsetting the harmonic foundations on which the relationship with the external world was based (“Aspro è l'esilio, / e la ricerca che chiudevo in te / d'armonia oggi si muta / in ansia precoce di morire”).¹³ Although no explicit mention of Ulysses is offered, the hero comes to mind when one considers that the god in question is Aeolus, the god of the winds that take Odysseus to Scylla and Carybdis.¹⁴ The very process of “la scarnificazione e l'isolamento della parola”¹⁵ aims at a communion of self and lógos which is feasible only insofar as the word, having become the very flesh of the poetic voice, assumes also the solitude of that voice and emerges in the whiteness of the page in its full, luminous isolation.

These motifs return in Oboe sommerso and contribute to make inextricable the connection between island and chant, again thanks to the mediation of the full awareness of the condition of exile experienced by the self: one cannot miss the subtle linking of motifs running through the first eight poems and creating an initial sequence which is indeed a cycle.¹⁶ The motif of the island is as constant and obsessive as that of the chant; if the latter rhythmically returns in poems such as “Oboe sommerso,” “Nascita del canto,” and “Parola,” the former concentrates its presence in the central poems. Thus, introduced by the “Isola mattutina” in the last lines of “L'eucalyptus,” the island motif is the focus of the poem dedicated to Sicily (“Alla mia terra”) as well as “Nascita del canto,” where the islands are metaphors of light (“Giaccio su fiumi colmi / dove son isole / specchi d'ombre e d'astri”), and “Nell'antica luce delle maree.” Furthermore, in “Riposo dell'erba” the evocation of the island is hidden, according to a stylistic—and probably unconscious—device, in anagrammatic and hypogrammatic forms: “aeree zone dI SOLi, / rISALgOno abissi: … / da SEcOLI L'erba rIpOSA / IL SuO cuore con me.”¹⁷ But it is this very psychic resource of the language that gives birth to the intertwined figure of “Parola,”¹⁸ in which the trope of prosopopeia receives a peculiar twist, as the Word itself is represented as Woman (and indeed as the goddess Venus as she came down to us in the mythological, literary, and figurative tradition) ever changing in her eternal beauty. A few semantic hints link this poem to “Vento a Tìndari,” especially those in the second strophe, in which “In te tutta smarrita / alza bellezza i seni, / … / e ridiscende in armonia di forme” proposes the same movement that begins the second strophe (“Salgo vertici aerei precipizi”) in the poem of Acque e terre.¹⁹ Only now the sudden movement of the self is experienced in a calmer and gentler caress that shapes the figure of the Other (“s'incava ai lombi e in soave moto / s'allarga per il pube timoroso”),²⁰ as though the aesthetic perception of “Parola,” which leads to the same sensistic and sensual knowledge experienced in “Vento a Tìndari” (“Ti so”), relied on the crafting of the body of the word to its full comprehension. Meanwhile, the depiction of this figure assumes a few essential characteristics of the image of the island:²¹ from the “azzurra siepe / a me d'intorno” to the ornamental “dieci conchiglie,” the figure of the island meshes with those of the woman and of the word.²² Yet, the very final stage of understanding experiences a dramatic stall in the last two lines (“Ma se ti prendo, ecco: / parola tu pure mi sei e tristezza”). Apprehension leads to an emotional flattening of the poetic knowledge that can be escaped only in its sparks of evocation (“ecco”) and vagueness of referentiality (“pure”).

The presence of the island motif is indeed so obsessive that even the self, when evoked, is left aside, as though the goal were so overwhelming that it would summon all the efforts of the poet. To be sure, the poems of the cycle I considered in Oboe sommerso form a continuity with Acque e terre. Two of them, in particular, namely “Alla mia terra” and “Riposo dell'erba,” still propose the situation of “Vento a Tìndari,” so that in “Alla mia terra” the evocation of the native land (“disancorata”) is opposed to the present awakening (“Io qui infermo mi desto, / d'altra terra amaro / e della pietà mutevole del canto / che amore mi germina / d'uomini e di morte”); whereas the first lines of “Riposo dell'erba” (“Deriva di luce; labili vortici, / aeree zone di soli, / risalgono abissi”) are an obvious rewriting of a previous image in “Vento a Tìndari” (“Salgo vertici aerei precipizi”).²³

Furthermore, a comparison between “Alla mia terra” and “Terra” (17), a poem previously published in Acque e terre, immediately reveals, in the very titles, a movement toward the personalization of the topic, not only because of the insertion of the possessive adjective, but also because of its dedicatory tone.²⁴ It is not by chance that the vocative “mia terra” returns in another poem of Oboe sommerso, “Isola” (60):

Ma se torno a tue rive
e dolce voce al canto
chiama da strada timorosa
non so se infanzia o amore,
ansia d'altri cieli mi volge,
e mi nascondo nelle perdute cose.

This poem is somewhat the climax of Quasimodo's poetics from the perspective thus far proposed, as it marks a personal variation on the Ulyssean hero's desire for new adventures (“ansia d'altri cieli mi volge”) after his return home: it is the first step toward the complete assimilation of the myth through a specific and detailed reading of the epic recounting of that tale.

In fact, the identification of self and island is witnessed in poems such as “Seme” (“Alberi d'ombre, / isole naufragano in vasti acquari / inferma notte, sulla terra che nasce”) e “Verde deriva”²⁵ (“verde deriva d'isole, / approdi di velieri, / la ciurma che seguiva mari e nuvole / in cantilena di remi e di cordami / mi lasciava la preda”) in which the drift of the self becomes the distinctive mark of the “isole” as well as of the elegiac singing entrusted to the “remi” and the “cordami” of the “velieri.” This imagery supports the nóstos, as we shall see, as proposed in some poems of Nuove poesie.

In the poetic world of Erato and Apòllion, this metaphoric cluster is often associated with a kind of imagery that escapes any precise deciphering: the birth of the earth appearing, as we have seen, already in “Seme,” returns in “Sardegna” (another island!) as well, and especially in “Isola di Ulisse.”²⁶ In the first of these two poems, after the moment of dawn allows the vision of the land to surface, there follow these lines:

Mi trovo di stessa nascita;
e l'isolano antico,
ecco, ricerca il solo occhio
sulla sua fronte, infulminato,
e il braccio prova
nel lancio delle rupi maestro.

Once again, the relationship between self and island is very intimate and vital, but in this instance it intertwines with an obvious reference to a specific episode of the myth of Ulysses: that of Polyphemus, that is revisited in the figure of “l'isolano antico.”²⁷ The hero's journey gains more precise characterizations in the next lines, when the possibility of the redemption of one's condition is entrusted to the island as the place of memory (“La pietà m'ha perduto; / e qui ritrovo il segno / che allo squallido esilio / s'esprime amoroso; / nei nomi di memoria”).

Such suggestions still persist in “Isola di Ulisse” which shares at least three characteristics with “Sardegna” and also “Nascita del canto:” birth, the celestial quality, and ephemerality.

Ferma è l'antica voce.
Odo risonanze effimere,
oblio di piena notte
nell'acqua stellata.
Dal fuoco celeste
nasce l'isola di Ulisse.
Fiumi lenti portano alberi e cieli
nel rombo di rive lunari.
Le api, amata, ci recano l'oro:
tempo delle mutazioni, segreto.

The song, “l'antica voce”²⁸—one is tempted to suggest—of the Sirens, is now forever quieted and it is only possible to hear “risonanze effimere,” which in turn carry echoes of Ungaretti's poetic vision in Sentimento del tempo.²⁹ More interesting still is the image of the “fuoco celeste.” After all, the determining gesture of this poem is entrusted to the celestial fire, in what at first appears to be a phenomenon confused with a dawn at sea and a volcanic eruption. But the semantic ambiguity of the reference is enriched by the value of the attribute, as “il tuo grembo celeste” in “Nascita del canto” and “l'acqua celeste” in “Sardegna.”³⁰ In fact, the fire may be “celeste” because it is a divine attribute, just like the sun with its light is par excellence the symbol of divinity; the fire may also be divine, though, in a less emphatic understanding of its connotation, insofar as it is the product of Vulcan's forge and as such it precipitates from the sky, as the third line of this strophe suggests, after being thrown up to the sky; or finally the fire may be simply “celeste” because of combustion. In this respect, the laziness, the slowness of the descent of the fiery magma is expressed in those “fiumi lenti,” which is another liquid image proceeding from high to low places, according to a movement unnatural to fire. The hero of the title does not seem to have a role in such a poem; yet, the birth of his island “Dal fuoco celeste” allows an identification of Ithaca and Sicily as well as of Ulysses and the self in exile.³¹ This identification finds a twisted confirmation in the last two lines and in the image of the bees, recurring in the preceding poem of this collection, “Sovente una riviera:”³²

Sovente una riviera
raggia d'astri solenni,
bugni di zolfo sul mio capo
dondolano.
Tempo d'api: e il miele
è nella mia gola
fresca di suono ancora.
Un corvo, di meriggio gira
su arenarie bige.
Arie dilette: cui quiete di sole
insegna morte, e notte
parole di sabbia,
di patria perduta.

If the last verse, in its icastic isolation, introduces the motif of “Isola di Ulisse,” the image of the bees is borrowed from the fragment by Sappho which Quasimodo translated as “Tramontata è la luna.”³³ The poet is thus contaminating his own poetry with the poetry of the classics, borrowing a specific imagery, and inserting it in a very personal context.

In this respect, there is a sequence of poems in Nuove poesie which is thematically constructed on this technique, thereby creating a suggestive triptych around the image of the island vis-à-vis that of “l'alto veliero,” the kind of ship already presented in the discussed poems of Oboe sommerso. The sequence of three poems is opened by “L'alto veliero,” whose emblematic title supports the next “Sulle rive del Lambro” (a poem in which there recurs the image of “Le api secche di miele”) and “Sera nella valle del Màsino.”³⁴ The ship protagonist of these poems is a sophisticated version of the metonymic “legno” used by the Dantean Ulysses when he left Ithaca and Penelope: its being “alto veliero” offers a first connotation of its Dantesque quality, that adjective being the most apt description Ulysses offers from the moment he sails “per l'alto mare aperto” (Inferno XXVI, l.100) until he finds himself “nell'alto passo” before “una montagna … / … alta tanto” (Inferno XXVI, ll.132-34).³⁵ “Io voglio partire, voglio lasciare quest'isola:”³⁶ this is the cry that the speaker addresses to his beloved, a desire justified according to a weariness which is, again, a sort of premonition of the destiny reserved to whoever undertakes the journey of Dante's Ulysses: the emotional statement that “Io sono stanco di tutte quest'ali che battono / a tempo di remo” is a manipulation of Ulysses' tale (“dei remi facemmo ali al folle volo” Inferno XXVI, l.125), astutely reevoking even the image offered in the initial lines of this canto: “Godi, Fiorenza, poi che se' sí grande, / che per mare e per terra batti l'ali” (Inferno XXVI, ll.1-2). Finally, even Ulysses' shipwreck is marvelously represented in the final lines of this poem:

Allora mi misi lentamente a contare
i forti riflessi d'acqua marina
che l'aria mi portava sugli occhi
dal volume dell'alto veliero.

The pivotal term is “volume” because of its semantically rich ambiguity:³⁷ the first, immediate effect is its offering the massive image of the “alto veliero” mixed with the overwhelming sense of the liquid element as though it wanted to submerge and drown the speaker with its “forti riflessi d'acqua marina.” But the term “volume” also includes the optical allusion to “lume” (once again reminiscent of Ulysses' counting of the cycles of the moon in Inferno XXVI, ll.130-31: “Cinque volte racceso e tante casso / lo lume era di sotto dalla luna”), allusion supported by “il silenzio / del lume dei velieri” opening the third poem of this sequence: “Sera nella valle del Màsino.”

It is in this poem that Quasimodo reaches another high level of conscious assertion of the myth of Ulysses in his own personal poetics:

Non udrò fragore ancora del mare
lungo i lidi dell'infanzia omerica
il libeccio sull'isole
funebre a luna meridiana,
e donne urlare ai morti cantando
dolcezze di giorni nuziali.

These lines seem to be a reply to Foscolo's myth of Ulysses as presented in “A Zacinto.” Quasimodo insists on the auditory, rather than tactile, quality of the imagined experience. In fact, Foscolo regrets the impossibility of touching again “le sacre sponde / ove il mio corpo fanciulletto giacque,” an image in which subject and verb conjure up the pervasiveness of the specifically physical sensation, before comparing Odysseus' “diverso esiglio” (l.9) to his own. As it is known, this expression is from Aeneid III, 4: “diversa exsilia et desertas quaerere terras.” By borrowing the image from Virgil, Foscolo combines the two journeys and exiles of Odysseus and Aeneas, both different than his own: Foscolo, in fact, will have “illacrimata sepoltura.” Quasimodo, on the other hand, dissolves the tactile references into an “auditory imagination,” to refer to the formula by T. S. Eliot, a poet who in these years becomes a very important point of reference for the Sicilian poet as well as for other hermetic poets.³⁸ Foscolo's peremptory negation is thus not only diluted within the first line, but also absorbed in the assonantic movement of the hendecasyllabic scansion: “Non udRò fRAGORE AnCORA del MARE.” In light of Foscolo's peculiar stylistic and metric crafting, the verse acquires suggestive undertones if one considers the possible semantic derangement implicit in the realization of the temporal adverb “ancòra” vis-à-vis the congruous noun “àncora.” The solution as adverb appears to be, at first, more probable, since it flows into the liquidity of the next two lines (“lungo i lidi dell'infanzia omerica / il libeccio sull'isole”), as though Quasimodo wanted to replace the rhyming and complementary images of “le sacre sponde” and “onde / del greco mar.” However, the noun solution, would, on the one hand, suggest the immediate cause of the “fragore;” on the other, it would, more interestingly, propose a kind of hendecasyllabic caesura imitative of Foscolo, that is, the adjacent position of the last and the first stresses, respectively, of the two hemistichs of the verse (as in “dorme lo spirto guerrier ch'entro mi rugge,” a line in which the efficacious metrical crafting is built upon the sound /r/).³⁹

These poems of Nuove poesie are a good instance of the reasons behind such a title for the collection:⁴⁰ as they open the new phase of Quasimodo's poetics “alla voce delle isole” (197) in La terra impareggiabile (1955-1958), they absorb the myth sustaining the new paths of that poetry, when both the personal story of the poet and the collective history of Italy and Europe required self-renewal in the coherent respect of that cultural tradition.

Notes

1. Furthermore, in this brief list of hermetic poetry one must not exclude Saba, especially his collection Parole (1934) which not by chance includes a poem entitled “Ulisse.” A second poem with this title appeared later in Mediterranee (1946). Both collections are now found in Umberto Saba, Tutte le poesie, a cura di Arrigo Stara, Introduzione di Mario Lavagetto, Milano: Mondadori, 1988. Quasimodo's collections are now published in Poesie e discorsi sulla poesia, a cura e con Introduzione di Gilberto Finzi, Prefazione di Carlo Bo (Milano: Mondadori, 1971), to which I will refer throughout as PDP. For the English translation of Quasimodo's poems, see Complete Poems, Introduced and Translated by Jack Bevan (London: Anvil P Poetry, 1983). It must be pointed out, however, that several critics disagree in regard to Quasimodo's hermeticism: see Natale Tedesco, Quasimodo (Palermo: Flaccovio, 1959) 23: “Le radici di un antiermetismo di Q. sono molto piú profonde, e sono quelle che ci mostrano la sua sostanziale estraneità alla corrente ermetica; altrimenti non riusciremmo a spiegarci la sua capacità di superamento storico di questo movimento, dopo esserne stato preso dal fascino esteriore. … “Oggi, a distanza di tanto tempo, le cose hanno preso un altro rilievo e, al contrario di quanto è stato sempre divulgato alla leggera, il Quasimodo ci appare come un compagno di strada dell'ermetismo, come uno che si è trovato a vivere in un dato momento e per spirito di cameratismo ha creduto di dover condividere motivi e posizioni che, in fondo, contrastavano con la sua vera natura.” Tedesco's statement is somewhat echoed even by Carlo Bo a decade later (“La nuova poesia,” Storia della letteratura italiana, a cura di Emilio Cecchi e Natalino Sapegno [Milano: Garzanti, 1969] 9: 404-05).

2. Cf. Giuseppe Ungaretti, “Sirene,” “L'Isola,” Sentimento del tempo, now in Vita d'un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni (Milano: Mondadori, 1969) 109, 114. Concerning the metaphor of the island, cf. Alvaro Valentini, Semantica dei poeti. Ungaretti e Montale (Roma: Bulzoni, 1970) 9-29; for a discussion of Ungaretti's poem “L'Isola,” cf. the annotations by Leo Spitzer in Giuseppe Ungaretti, Taccuino del vecchio, con testimonianze di amici stranieri del poeta raccolte da Leone Piccioni e uno scritto introduttivo di Jean Paulhan (Milano: Mondadori, 1960); Hugo Friedrich, Die struktur der modernen Lyrik, Italian Translation by Piero Bernardini Marzolla (Milano: Garzanti, 1958, 1983) 90-92; Gilberto Lonardi, Il Vecchio e il Giovane e altri studi su Montale (Bologna: Zanichelli, 1980) 83-86. For the poetic implications of the lexical and semantic selections in Quasimodo's poetry, cf. Rosalma Salina-Borello, “Note sul primo Quasimodo,” Forum Italicum 5.4 (Dec. 1971): 561-85; Gerard Genot, “Etude des variantes d'édition de Acque e terre de Quasimodo,” Revue des études italiennes 15.3-4: 353-76.

3. When Quasimodo published his translations Dall'Odissea (Milano: Mondadori, 1951), he inserted the descriptions of the islands of Calypso and of the Sun, and the Nausicaa episode.

4. Ungaretti's poem is from L'Allegria in Vita d'un uomo. Tutte le poesie 58; Saba's is in the collection Parole, now in Tutte le poesie 431; Quasimodo's poem is from Oboe sommerso in PDP 45. In light of these poems one recalls Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Sillabe e ombre, Il libro dei frammenti (1895; now in Tutte le poesie [Carrara: Apua, 1969]); Giovanni Boine, Frantumi (1918; now in Il peccato e le altre opere, Ritratto di Giovanni Boine di Giancarlo Vigorelli [Parma: Guanda, 1971]); Clemente Rebora, Frammenti lirici (1913; now in Tutte le poesie, a cura di Gianni Mussini e Vanni Scheiwiller [Milano: Garzanti, 1988]); Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920; now in Poesia e prosa, a cura di Vanni Scheiwiller, Prefazione di Eugenio Montale [Milano: Mondadori, 1979]); besides, of course, such poems by Gabriele D'Annunzio as “La parola,” in the “Epilogo” of the Poema paradisiaco (1891-1892; now in Versi d'amore e di gloria, edizione diretta da Luciano Anceschi, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini, Introduzione di Luciano Anceschi [Milano: Mondadori, 1982] 1: 700).

5. Written in 1950, it is now in PDP 277-79. But it is also important to keep in mind the following statements written earlier (1946), in “Poesia contemporanea” (now in PDP 263-72), which heavily draws upon T. S. Eliot's “Tradition and the Individual Talent”: “ … ‘parola’ ha per me, ha sempre avuto, significato anche di epica, di drammatica. … Ogni poeta … si riconosce non soltanto dalla sua voce ritmica o interna ma soprattutto dal suo linguaggio, da quel particolare vocabolario e da quella sintassi che ne denunciano la ‘personalità’ attraverso una determinazione spirituale.”

6. The entire sentence is relevant: “… Ma poi: quale poeta non ha posto la sua siepe come confine del mondo, come limite dove il suo sguardo arriva piú distintamente? La mia siepe è la Sicilia; una siepe che chiude antichissime civiltà e necropoli e latomie e telamoni spezzati sull'erba e cave di salgemma e zolfare e donne in pianto da secoli per i figli uccisi, e furori contenuti o scatenati, banditi per amore o per giustizia.” See Oreste Macrí, “La poetica della parola e Salvatore Quasimodo,” in Salvatore Quasimodo, Poesie (Milano: Edizioni Primi Piani, 1938) 9-61; in Esemplari del sentimento poetico contemporaneo (Firenze: Vallecchi, 1941) 97-141; in La poesia di Quasimodo. Studi e carteggio con il Poeta (Palermo: Sellerio) 279-313, from which I quote (301): “… è soprattutto la parola ‘isola’ l'estrema suggestione ché ricostruisce cantando il mito della purezza, della esattezza, del limite. … La poetica della parola s'innesta su questa disumana volontà d'idolo e si integra in una tenerezza e in un soave scioglimento ultraterrestre, in una evasione verso significati remoti e metafisici nascosti nei simboli luminosi dell'‘isola.’” See also Giuseppe Zagarrio, Quasimodo (Firenze: La Nuova Italia, 1969) 13-14: “Allora il poeta ‘siciliano’ appare come una strana figura di emigrante, un esule sui generis (e tale, beninteso, anche quando continui a vivere nell'Isola) che porta in giro la ‘smorfia’ ora dolorante, ora amara, ora sprezzante, cioè il suo carico di esperienze secolari fattesi ontologia e individualità.” The critic exemplifies his statement with the first lines of two poems (“Spazio” and “Si china il giorno”) which open, respectively, with “un preciso senso del limite” and “la coscienza del limite” (21). Cf. also Giorgio Petrocchi, “Quasimodo e la sua terra,” Inventario [Milano] a.XVI, n.1 giugno 1961.

7. Published in Pirelli, October 1951, it is now included in Salvatore Quasimodo, A colpo omicida, a cura di Gilberto Finzi (Milano: Mondadori, 1977) 23-24: the essay is important also because, as Finzi points out in his “Introduzione” (14) it is the foundation of a later poem, “Nell'isola,” in Dare e avere (in the first draft titled “Muratore siciliano” replacing “Il costruttore anonimo” cf. PDP 935-38). For other references to the island and Ulysses, see “Introduzione alla Sicilia,” “Invito alle isole,” “Amalfi,” in ibid. 25-27, 33-35, 37-39.

8. Writing the preface to the anthology he edited of the Poesia italiana del dopoguerra (Milano: Schwartz, 1958; now in Il poeta e il politico 37-45), Quasimodo writes: “… Sono stati in esilio questi poeti [I poeti delle nuove generazioni], ma ora ritornano a precisare la loro separazione da una cultura matura, carica di dogmi spezzati. Parlando di critiea, bisogna chiarire, mi riferisco … contemporaneamente a due atteggiamenti del pensiero: alla critica formalista con sottofondi esistenziali, e alla critica che in certo senso si potrebbe definire marxista.” In other words, the poetry written during the Fascist period was a poetry of exile, which only after World War II experiences the homecoming. See Salvatore Pugliatti, “‘Esilio’ e ‘ritorni’ nella poesia di Quasimodo,” L'Ora [Palermo] 22-23 ottobre 1965; now in Parole per Quasimodo (Messina: Tipografia Samperi, 1974); Natale Tedesco, L'isola impareggiabile. Significati e forme del mito di Quasimodo (Firenze: La Nuova Italia, 1977) 3-28.

9. One need only think of Montale's “La solitudine dell'artista” or Gatto's interview in Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta (Milano: Garzanti, 1982) 81-99. Mario Stefanile thus begins his monographic study on Quasimodo (Padova: CEDAM, 1943): “I nuclei tematici della solitudine e della dissonanza, cosí frequentemente e, talvolta, con tanta violenza dichiarati o suggeriti dalla poesia di Quasimodo propongono subito per lui, per la sua immagine, per la sua storia una singolare condizione di fissità e di distacco interamente risolta in un movimento lirico che continuamente a quei nuclei si riconduce e si riferisce o di essi si giova per avviarsi ad esiti di puro canto.” Stefanile adds that “In Quasimodo la memoria è il solo spiraglio aperto alla solitudine” (21).

10. Salvatore Quasimodo, “Nota del Traduttore,” Il fiore delle Georgiche (Milano: Edizioni della Conchiglia, 1942); now in PDP 531-33. See also “Il poeta e il politico” (in S. Quasimodo, Il poeta e il politico 49): “la solitudine … si determinava chiara come poetica: accettata in quelle forme che sembravano continuare il decadentismo europeo, ed erano invece le prime architetture di un neo-umanesimo.” Cf. also “Petrarca e il sentimento della solitudine” (Milano: Scheiwiller, 1945; now Il poeta e il politico 77-82). It is important to point out that this debate emerged at the time of the publication of Nuove poesie (in Ed è subito sera [Milano: Mondadori, 1942]). Cf. Paolo Mario Sipala, “Quasimodo saggista e critico” (in Missione e compromissione [Milano: Cisalpino - La Goliardica, 1974] 115-31; now in Paolo Mario Sipala, Ermanno Scuderi [a cura di], Salvatore Quasimodo. Atti del Convegno nazionale di studi, Siracusa - Modica, 26-27-28 ottobre 1973 [Catania: Tringale Editore, 1975] 169-90). In this regard Michele Tondo (Salvatore Quasimodo [Milano: Mursia, 1970-1971] 77) writes: “… Nella sua lettura petrarchesca il poeta mette l'accento sulla solitudine come la condizione assoluta del Rerum vulgarium fragmenta: nella solitudine infatti ‘matura il dominio della memoria,’ la quale ‘gli dà la presenza di quella vita ch'egli aveva invano cercato altrove’: c'è bisogno di ricordare che nelle Nuove poesie Quasimodo cerca il segno vero della vita nell'isola della sua infanzia proprio perché non lo trova nel presente, tra i suoi compagni vili e taciturni?”

11. Among the most important readings of this poem, cf. Salvatore Pugliatti, “Interpretare la poesia” (in Solaria [Firenze] a.VII, n.1, gennaio 1932; now in Quasimodo e la critica, a cura di Gilberto Finzi [Milano: Mondadori, 1975] 29-38: the poet's friend supports the shifting of the vocative address from Tindari to a woman); Natale Tedesco, “Classicismo e contemporaneità della ripresa umanistica di Quasimodo” (in Quaderni di Cronache Parlamentari Siciliane 11 [Palermo 1969]; in La condizione crepuscolare. Saggi sulla poesia italiana del '900 [Firenze: La Nuova Italia, 1970] 213-36; in L'isola impareggiabile 99-121); “‘Vento a Tindari’ e la ‘diaspora’ dell'intellettuale siciliano” (in Problemi 41 [settembre-dicembre 1974]: 304-11: Tedesco, instead, considers the address always referring to Tindari; cf. also M. Tondo, Salvatore Quasimodo 162-63n26). For the same question in poems such as “S'ode ancora il mare” and “Il traghetto” in Giorno dopo giorno, cf. Giuseppe Zagarrio, “Per un restauro dell''Isola' quasimodiana,” Saggi e ricerche in memoria di Ettorr Li Gotti (Firenze: Sansoni, 1962) 3: 491-502; now in Sicilia e poesia contemporanea (Caltanissetta: Sciascia, 1964) 187-232; M. Tondo, Salvatore Quasimodo 85-86.

12. Quasimodo's essay “D'Annunzio e noi” (written in 1939; now in Il poeta e il politico e altri saggi [Milano: Schwarz, 1960] 129-31) is significant in this respect: “Noi gli [a D'Annunzio] fummo avversi non per inerzia o carenza d'amore, ma per sostanza della nostra natura impegnata nel canto; e per essa cercheremo di rendere ragione della resistenza opposta a una poetica della parola in senso qualitativo, cioè lessicale, durante la ricerca di un nostro probabile strumento espressivo. … La poetica che noi abbiamo perseguito è orientata verso i valori di ‘quantità’ della parola assoluta, e del sentimento di essa. La nostra prova sulla parola fu in antitesi con quella dannunziana; non si limitò a un accertamento di numero, ma fece resistenza e ottenne la misura del tempo che impiega la voce a pronunciare una struttura organica di consonanti e di vocali: un superamento della percezione sillabica. Cosí la gelosa approssimazione al modulo di quantità ci avviò a una metrica non prestabilita, al riconoscimento della voce poetica. Diciamo voce e ci riferiamo alla durata della sua effusione e anche al ricorso della interna sua cadenza nel periodo della strofe. Una valutazione delle corrispondenze quantitative poteva imitare la natura della rima, ci allontanava dal modo consueto di specchiare ‘i suoni.’” Cf. Anna De Stefano, “Per Quasimodo e D'Annunzio: considerazioni su ‘Il fanciullo canuto,’” Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, a cura di Gilberto Finzi (Bari: Laterza, 1985) 445-58.

13. In this respect, the stylistic observations in Teresa Ferri, “La poesia di Salvatore Quasimodo dalla sinestesia all'ossimoro, ovvero dal mito all'armonia della dissonanza,” Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, a cura di Gilberto Finzi (Bari: Laterza, 1985) 61-78.

14. Cf. Quasimodo's letter to Pugliatti written on August 18, 1931, now in Salvatore Quasimodo e Salvatore Pugliatti, Carteggio (1929-1966), a cura di Giuseppe Miligi (Milano: All'Insegna del Pesce d'Oro, 1988) 35.

15. M. Tondo, Salvatore Quasimodo 19.

16. Oboe sommerso presented, in its first edition, a triple ripartition in which the poems I am considering appeared in a different order and sometimes with a different title: cf. PDP LXXV-LXXVI.

17. These poems are all, respectively, in PDP 40, 41, 42, 44, 43. Rosalma Salina Borello (“Orfismo e neoclassicismo in Quasimodo,” Salvatore Quasimodo, a cura di P. M. Sipala e E. Scuderi, 113-25) writes: “Il ritorno all'isola viene quindi configurandosi come un viaggio in un aldilà posto fuori del tempo, alla ricerca del se stesso perduto, di una mitica immagine della propria infanzia.” Cf. also Elena Salibra, Salvatore Quasimodo (Roma: Edizioni dell'Ateneo, 1985) 15-83. Another instance of evocation through the hypogram is the use of the adjective “pensile” in “Vento a Tìndari” which prepares both semantically and phonetically for the mention of the “isole dolci del dio” in the following line. For a discussion of this aspect in the hermetic poetics, although focusing on texts by Ungaretti and Montale, see Giampaolo Sasso, Le strutture anagrammatiche della poesia (Milano: Feltrinelli, 1982), in particular the analysis of Ungaretti's “L'isola” (144-62).

18. The critic responsible for the enduring coinage of the definition of Quasimodo's poetry is Oreste Macrí, “La poetica della Parola e Salvatore Quasimodo,” La poesia di Quasimodo. Studi e carteggio con il Poeta 279-313; but cf. also ibid. 19-114, and especially the section “L'archetipo fonico e la commutazione sillabica di ‘Apollion’” (72-77).

19. Cf. Gioacchino Paparelli, “Un'epigrafe per Quasimodo,” Salvatore Quasimodo, a cura di P. M. Sipala e E. Scuderi, 27-53: Paparelli, after discussing the influence of Mallarmé in “Vento a Tìndari” and in “Parola,” adds: “La situazione vagamente leopardiana della prima strofa e la quasi mitica evocazione della seconda si incontrano e si risolvono nella mossa finale che è quasi un esempio di scomparire vibratorio dell'oggetto nella totalità della parola” (34). In this context, it is also important the annotation by G. Zagarrio (Quasimodo 23) regarding “l'uso pluridimensionale del che:” even though the critic is discussing “Albero,” his observations apply as well to the last lines of “Vento a Tìndari” (“e io fingo timore a chi non sa / che vento profondo m'ha cercato”) and the first strophe of “Parola” (“Tu ridi che per sillabe mi scarno / … che giovinezza inganno / con nuvole e colori / che la luce sprofonda”). It is worth mentioning that in the first edition of Acque e terre the last lines of “Vento a Tìndari” read according to a simpler syntactic construction: “e io fingo timore / a chi non sa del vento / che m'ha cercato l'anima;” one notes the replacement of the concluding noun, which is superfluous in its openly spiritual reference, with a more subtle sense of interior depth by inserting the adjective denoting the wind itself.

20. It is helpful to consider some of the letters the poet wrote to Maria Cumani (now in Salvatore Quasimodo, Lettere d'amore a Maria Cumani (1936-1959), Prefazione di Davide Lajolo [Milano: Mondadori, 1973] 69-70) such as the letter written on January 28, 1937: “Sempre che io ti penso non posso ‘scioglierti’ interamente dalla danza; non mi appari donna soltanto, creatura da amare senza il suo destino spirituale. È come se tu mi vedessi in ogni ora vigile alla ricerca di un verso nuovo. Ma quella tua figura evocata dalla mia disperazione quando mi sei lontana è quella ch'io ‘vedevo’ sempre in ogni mio tempo, senza peso di membra; è l'immagine di ‘Parola’ è la donna aerea e silenziosa di ‘Vento a Tindari,’ è l'Angelo con le ‘belle mani’ in croce” or that written on July 17, 1938 (119): “Jeune Parque, ‘fiori e conchiglie.’ Bellissima immagine la tua della mia isola. E mi è stata offerta con anima di fanciulla, all'improvviso mentre stamane aspettavo la tua voce. Ora mi ritorna e sono felice di questa sembianza di conchiglie e di fiori che bene a te starebbe sul tuo corpo per ornamenti. Ai polsi esili e ai fianchi (quale tremore evoca questa parola) i fiori; e ghirlande di conchiglie al collo e alle caviglie. Anche una bella rima viene suscitata. Io mi sono adagiato al suono delle sillabe che ricordano il tuo e il mio nome. ‘Nomi, simboli, evocazioni pure’ (cito Ungaretti). Ancora il sogno di Medoro, figura ariostesca. Ai bei giorni ti vedo, o sempre adolescente, presa di malinconia e di dolcezze e ravvivo il mio cuore per questi spazi di tempo tramontato.”

21. M. Tondo, Salvatore Quasimodo 38 (but cf. also 171n8, for a contrast between “Parola” e “Imitazione della gioia”): “… il tema della parola, se pare programmaticamente enunciato in ‘Parola’ (ma non senza efficacia poetica nella prima strofa), naturalissimamente invece si intreccia, come alimento della tristezza del presente, all'evocazione di una mitica Sicilia: e ancora una volta sono da citare ‘L'eucalyptus’ …, ‘Alla mia terra’ …, ‘Nell'antica luce delle maree’. …”

22. Without offering a full discussion of the anagrammatic performance of the text, it is however worth noticing the hypograms in the first line (“Tu ridi che per SILLA-be mi scarno”) and at the beginning of the second strophe (“TI SO”). One should also consider the affinity of this poem with “Sillabe a Erato:” “A te piega il cuore in solitudine, / esilio d'oscuri sensi / … / / Semicerchi d'aria ti splendono / sul volto; ecco m'appari / … / / Per averti ti perdo, / e non mi dolgo.”

23. Cf. the letter written to Cumani on November 12, 1937 (Lettere d'amore a Maria Cumani 101): “Se potessimo ora raffigurare in un diagramma (a te piace tale specchio geometrico) le tue ascese e le tue discese verso la chiarezza, (diremo amore?) quanti vertici si troverebbero sulla stessa linea? E il più alto lo troveremmo ora, temporalmente? Certo, ora, cuore mio: ma quanti abissi per quest'altezza!” Regarding this line, G. Zagarrio (Quasimodo 26) writes: “Il fascino di “Vento a Tindari” è nel doppio movimento che avviene sull'asse di quei ‘vertici aerei precipizi’: una definizione folgorante, che contiene già in sé la definizione globale del componimento sia in sede tematica che in sede strutturale. Difatti ‘vertici’ e ‘precipizi’ si corrispondono e, come si diceva, si scambiano le parti integrandosi in quella dimensione unica di spazi straordinari (‘aerei’), dove il poeta compie l'ascesa fisica (‘salgo’) ma insieme la discesa spirituale (‘che vento profondo m'ha cercato’). Le coppie antitetiche a questo punto diventano i termini della necessità strutturale, che punta sulla veloce mutazione interna: e per tutte basterà quel ‘mite’ di Tindari che si muta, ma ne è profondamente illuminate, nell'‘aspro’ dell'esilio; da qui lo struggente esito di quella “mitezza” che se opera da elemento affabulante, contemporaneamente colpisce a fondo e con particolare ferocia (‘oggi m'assali / e ti chini in cuore’).” The line, however, recalls “Cresima” by Ungaretti (“Mi lancio nei precipizi”): it is one of the first poems, among those published in Lacerba in 1915, which De Robertis (“Sulla formazione della poesia di Ungaretti,” in G. Ungaretti, Vita d'un uomo. Tutte le poesie 405) claims that it owes much to Palazzeschi. For a reading of “Alla mia terra,” cf. Luciana Marchionne Picchione and John Picchione, “L'ipersemanticità del semantico: ‘Alla mia terra’ di Salvatore Quasimodo,” Esperienze letterarie 5.3 (1980): 19-33; Franco Musarra, “Strutture foniche e semantiche nella poesia di Salvatore Quasimodo,” Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, 105-18.

24. Cf. Oreste Macrí, La poesia di Quasimodo 51-56. M. Tondo (Salvatore Quasimodo 21-22) points out “l'avvio di sapore ungarettiano,” in contrast with the preceding “Acquamorta,” “di chiara derivazione montaliana.” The line “In te mi getto” recurs in “Seme” (“che quando Tu voglia / in seme mi getti / già stanco del peso che dorme”), creating a suggestive link between “Alla mia terra,” “Isola,” and “Seme,” with suggestive insights in the psychic ordo of the poet.

25. Cf. “Visibile, invisibile,” La terra impareggiabile, now in PDP 197.

26. M. Tondo (Salvatore Quasimodo 42) puts such poems as “Insonnia,” “Cavalli di luna e di vulcani,” and “Latomíe” in relation to the lines in “Isola di Ulisse.” Cf. also ibid., 116-18, about the common genesis of “Che lunga notte” and “Al di là delle onde delle colline,” the two poems which open the section “Dalla Sicilia” in Il falso e vero verde and which initially received the title “Ballata del 20 agosto 1954.” “Isola di Ulisse” and “Sardegna” are in PDP 88, 90.

27. The mythological figure of this Cyclop returns in “Ai fratelli Cervi, alla loro Italia,” in Il falso e vero verde (now in PDP 186): “Nella notte dolcissima Polifemo piange / qui ancora il suo occhio spento dal navigante / dell'isola lontana. E il ramo d'ulivo è sempre ardente.”

28. This is Quasimodo's version of the Odyssey XII: 39-49 (Dall'Odissea 85): “E giungerai nel luogo dove stanno le Sirene / che attirano gli uomini. Chi s'avvicina ignaro / e ascolta il loro canto non vedrà piú la casa, e i figli e la sposa non avranno la gioia del ritorno. / Le Sirene lo incantano con la limpida voce, / sedute in un prato con intorno un cumulo / fitto di guasti corpi d'uomini sulle cui ossa / la pelle si dissecca. Tu passa oltre / e chiudi le orecchie ai compagni con molle cera / di soave miele, perché alcuno non le possa udire.”

29. The line “nel rombo di rive lunari” reminds us of the first lines in “Eco” and “Caino” in Sentimento del Tempo. Furthermore, the final metaphor of “Sardegna” (“Deserto effimero”) echoes themes dear to Ungaretti's poetics: cf. Silvio Ramat, “Quasimodo e lo spazio grammaticale,” Storia della poesia italiana del Novecento (Milano: Mursia, 1976) 276-85.

30. See also “Nell'isola,” Dare e avere, now in PDP 252-53: “È marzo a spaccati celesti, / l'uomo esce dal suo letto di frasche / e va in cerca di pietra e di calcina.” The use of this attribute keeps alive its Latin etymology, of which Quasimodo had numerous examples in the works by Foscolo: cf. the many occurrences in Ultime lettere di Jacopo Ortis (“26 Ottobre [1797]”: “La ho veduta, o Lorenzo, la divina fanciulla!”; “3 Dicembre [1797]”: “come poss'io immaginarti, o celeste fanciulla”; “12 maggio [1798]”: “Le sue vesti lasciavano trasparire i contorni di quelle angeliche forme; … io stava per succhiare tutta la voluttà di quelle labbra celesti—… Scintillavano tutte le stelle, e mentr'io salutava ad una ad una le costellazioni, la mia mente contraeva un non so che di celeste”; “14 Maggio [1798]”: “Io non so come quell'anima, che aveva in sé tanta parte di spirito celeste, abbia potuto sopravvivere in tanto dolore”; “25 Maggio [1798]”: “ma la mia sepoltura sarà bagnata dalle tue lagrime, dalle lagrime di quella fanciulla celeste”; “27 Maggio [1798]”: “Ma quel suo bacio celeste che mi sta sempre su le labbra e mi domina tutti i pensieri?”; “[Ferrara, 20 Luglio]”: “Potessi anzi nascondermi a tutto l'universo e piangere le mie sciagure! ma piangere i mali di quella celeste creatura, e piangerli quando io gli ho esacerbati?”; “Ventimiglia, 19 e 20 febbraro”: “Mi piangeranno quegli infelici che sono compagni delle mie disgrazie—e se le passioni vivono dopo il sepolcro, il mio spirito doloroso sarà confortato da' sospiri di quella celeste fanciulla ch'io credeva nata per me”; Dei sepolcri ll.29-31 (“Celeste è questa / Corrispondenza d'amorosi sensi, / Celeste dote è negli umani”); Le Grazie I ll.34-35 (“fra' celesti or gode / Di cento troni”); 219-20 (“sentirono da lunge / Odorosa spirar l'aura celeste”); 277-78 (“Assai beato, o giovinette, è il regno / De' celesti ov'io riedo”); II, ll.184-87 (“Ora Polinnia alata Dea che molte / Lire a un tempo percote, e piú d'ogni altra / Musa possiede orti celesti, intenda / Anche le lodi de' suoi fiori”); III, ll.67 (“Sentì l'aura celeste”); 83-84 (“Ahi! senza pianto / L'uomo non vede la beltà celeste.”). Cf. Oreste Macrí, “Quasimodo e la poesia assicuratrice di gloria,” “Generazione montaliana. Betocchi, Quasimodo,” Il Foscolo negli scrittori italiani del Novecento, Con una conclusione sul metodo comparatistico e un'appendice di aggiunte al “Manzoni iberico” (Ravenna: Longo Editore, 1980) 13-15, 89-96; Francesco D'Episcopo, “L'estate dei miti: Quasimodo oltre Foscolo,” Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, a cura di Gilberto Finzi, 425-43.

31. It is important, in this respect, to consider a few letters Quasimodo wrote to Maria Cumani, starting with the very first one in the collection Lettere d'amore a Maria Cumani (17), written on June 27, 1936: “… Ma a guardare il tuo volto mutevole, a sentire in te le figure del suono che non ti lasciano mai, nemmeno quando tutto potremmo possedere, divenuti lievi per un moto improvviso d'una mano, delle labbra, a cercarti gli occhi anch'essi destinati a mutazioni veloci, chi non sentirebbe la miseria delle parole? Eppure tutto è stato detto. Superato il grigio, quale tempo ci aspetta? Riodo ancora nella notte dei tigli l'urlo del leone. Il suo segno zodiacale è prossimo; e sarà ventura ch'io cominci la vita intensa in questo cielo celeste.

    Anche se dovessi distruggermi voglio pensare al tuo cuore; al cuore che hai mentre danzi, e scavi le braccia e il capo sollevi come a donarti intera all'aria. Quel cuore io cerco; con esso raggiungerai il gesto preciso che ti farà alta nell'arte che ami, e per la quale, come me, consumi ogni fuoco. Ma come sei distante nel tempo! Mi pare talvolta, e lo temo fino all'angoscia nella mia solitudine di uomo, che tu possa scomparire come sei apparsa improvvisamente quella sera con un po' di fuoco nei capelli e sulla fronte.”

    Regarding the image of “fuoco celeste,” there are other letters that are just as relevant, such as the letter written on July 24, 1936 (25): “… Mi resta la cara voce di qualcuno che ‘grida nel deserto.’ Della serata passata a casa di Messina ricordo un disco della Rovina [Maria Cumani later created a dance based on that lamentation], un lamento ebraico alle porte di Gerusalemme.

    Porterò quell'ululato per parecchio tempo nel mio cuore. Dentro quella voce disumana io pensavo a te. Quella voce invocava la perduta patria celeste. Alto, profondissimo, è stato il silenzio dopo quel pianto. Noi, uomini, guardavamo il cielo stellato. Certo ognuno pensava alla donna amata come a cosa che si poteva ‘perdere.’ Io portavo il peso del tuo giovane corpo sulla mia spalla sinistra. ‘Mio amore, mio amore, perché m'hai lasciato solo?’”; but cf. also the letters written on August 3, 1936 (30-31), on November 16, 1937 (102), and on August 13, 1938 (128).

    For the concept “tempo delle mutazioni”: cf. letter written on January 22, 1937 (68-69). Cf. also the letters written on July 10 and 13, 1937 (78-82) in which Quasimodo includes two versions of his translation from Saffo: “A me pare uguale agli dei” (in PDP 303).

32. Regarding the image of the bees and the honey, cf. “Scritto forse su una tomba” and “Il tuo piede silenzioso,” Giorno dopo giorno, now in PDP 137, 145. Cf. also the letter written to Maria Cumani on September 28, 1936 (Lettere d'amore a Maria Cumani 49): “… io penso al pomeriggio e al crepuscolo di ieri così cordiale con il bel sole fatto di sola luce, ai fili d'erba da te accarezzati, all'odore del miele che esce dal tuo corpo, al candore dei ‘cavrioletti gemelli che pasturano fra i gigli’ (ricordi il ‘cantico dei cantici’?). Penso anche all'oro che si è steso così bene sulle membra, così caldo e vivo colore. Devastato di dolcezza non so più immaginarti lontana e quando scende la sera vedo che l'amore, e non la forza interiore, è la sola unità dell'universo. ‘In questo universo io compio il mio giro attorno al tuo fuoco’”; the letter written on July 19, 1937 (83-85), which includes a few lines from the translation from Saffo “Tramontata è la luna” (in PDP 307) and ends with the following sentence: “Mio cuore, io penso a quel caldo, dorato colore che si stende sulle tue membra al fresco mare della Liguria, penso al miele della tua spalla, alla tua estesa e profonda giovinezza che è mia.” Cf. also the letter written on September 27, 1937 (97-99) and the letter written from Milan on July 19, 1938 (120-21).

33. Cf. “Traduzione dai classici,” in S. Quasimodo, Il poeta e il politico 73: “E la prima [ad essere tradotta] fu Saffo, l'isolana a cui Omero aveva data la sua cadenza piú alta, il grido piú desolato della sua umana e provvisoria giornata. Non aggiunsi mai un aggettivo negli spazi bianchi dei suoi frammenti …, mai una ‘cosa’ che non fosse da lei accennata, mai una pausa che non fosse nella sua segreta sillabazione.” Among the critics to consult on the imagery of bees and honey are: E. Salibra, Salvatore Quasimodo (36-45); Donatella Fiaccarini Marchi, “Lirici greci di Savatore Quasimodo,” Salvatore Quasimodo. Atti del convegno nazionale di studi, a cura di P. M. Sipala e E. Scuderi, 150-52: “… nel pensiero greco l'ape (melíssa) è considerata la ‘femmina emblema’ delle virtù domestiche: essa innanzitutto segue un regime strettamente vegetariano (e ciò è già sinonimo di purezza), inoltre ha un comportamento sessuale estremamente riservato, oltre a rimanere fedele all'apicultore, come la moglie legittima deve rimanere fedele al marito. Il miele dunque, frutto derivante dal regime vegetariano delle api (per la sua purezza è stato anche scelto per essere il cibo degli dei), nella mitologia greca svolge una importante funzione: è l'elemento costitutivo di un regime matrimoniale ove è assente l'adulterio e la seduzione, è l'humus vitale che garantisce la riuscita e la fertilità del matrimonio” (M. Détienne, “Orphée au miel,” Studi Urbinati 12 [1971]: 7-23). “Ci sembra, tornando a Quasimodo, che egli avesse pienamente intuito il valore del mito dell'ape-miele, la magica funzione dell'alimento, quando compose i versi: ‘Le api, amata, ci recano l'oro: / tempo delle mutazioni, segreto.’ Se si tiene conto di quanto s'è detto, risulta abbastanza chiaro, al di fuori di qualsivoglia ambiguità interpretativa, che il poeta con ‘tempo delle mutazioni, segreto,’ volle esprimere la dinamica appunto segreta e riservata del rapporto coniugale ed esttamente il momento in cui il miele (che qui si carica di connotazioni divenendo anche ‘oro’) adempie le funzioni richieste ed attese, elemento medianico di generazione (‘mutazioni’).”

34. The latter two poems, together with “Elegos per la danzatrice Cumani,” “Nel giusto tempo umano,” “Delfica,” and “Imitazione della gioia,” were written for Maria Cumani. However, the first version of “L'alto veliero,” entitled “Io misi la fronte alla luna,” is registered in a letter written to Cumani on March 3, 1939 (in Lettere d'amore a Maria Cumani 134), in which it is announced with these final words: “Ho tradotto ancora due poesie di Saffo ed altre due le ho iniziate. Ma ieri sera ho scritto una mia poesia. E con queste parole oggi voglio parlarti. Tu capisci che è un ‘sogno,’ uno di quei sogni che possano consolare il mondo. Ho rotto qua e là la metrica per lasciare la stesura originale; e l'ho rotta con le poetiche e con la tradizione.” Cf. M. Tondo, Salvatore Quasimodo 43, in regard to this poem, hints at an insightful shift in poetic genre:

    “Il racconto di ‘Sulle rive del Lambro’ è insieme cosí essenziale e cosí musicale, affidato com'è alla parola: la quale non è piú avvertita nel suo isolamento ma è tutta tesa a creare un'immagine su un ritmo figurativo e musicale insieme. […]

    Il poeta trova dolcezza solo rifugiandosi nel passato, nel ricordo dell'isola che ora vive nel cuore come uno spazio incontaminato: […]

    Il mito della Sicilia ritorna annitidito dalla tenerezza di questo momento: è il periodo dell'amore per la Cumani, che evidentemente è l'interlocutrice di tutte queste poesie, non solo dell' elegos a lei dedicato: […]

    E se essa lo delude discorde, riappare come la terra natia [in “Sera nella valle del Màsino”], che a sua volta assume un'accezione vivida, quasi espressionistica, che traduce il senso della irrevocabilità.”

    The same critic (ibid. 174n10) notes “la parola dantesca” in the lines “altri già affondavano nel fango, / avevano le mani, gli occhi disfatti, / urlavano misericordia e amore” of “Lamento per il Sud” and adds: “tutti e due i versi mi sembrano una singolare contaminazione di due luoghi danteschi, cioè degli episodi di Ciacco e di Filippo Argenti, immersi nel fango.” Cf. also ibid. 112 (“nell'‘Ode per Federico García Lorca’ […] troviamo la contaminazione di due luoghi danteschi [tutti e due riguardanti Cacciaguida, v. Par. XV, 28, e XVII, 13], sia infine nel tema nerudiano della morte, cosí allusivamente insistito”). The medieval poet has been, however, a presence in Quasimodo's poetry since his first attempts: cf. the line “Si drizzan sullo stelo” in “L'aurora,” a poem which, according to Gioacchino Paparelli (“Un'epigrafe per Quasimodo,” Salvatore Quasimodo. Atti del convegno nazionale di studi, a cura di P. M. Sipala e E. Scuderi, 28), was probably written in 1915, but that was published in Humanitas (Bari, 13 maggio 1917; now in PDP 727. The poet himself calls this poem his “primo lavoro poetico” in a postcard written to Lionello Fiumi on October 17, 1917). The critic condemns the line harshly: “Scolastica la citazione dantesca.” But cf. also Andrea Ciccarelli, “Quasimodo e Dante,” Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, a cura di Gilberto Finzi, 411-24; “Dante e la poesia italiana del Novecente: Il caso Quasimodo,” Quaderni d'italianistica 12.2 (Fall 1991): 261-71.

35. See the letter written on October 22, 1936, in Lettere d'amore a Maria Cumani 57 (“Ma tu sai che io non temo il dolore: è un'arma cosí lucente che abitua alle devastazioni ma anche al ‘folle volo’ (ricordi l'Ulisse di Dante?)”), 64 (“gli eroi romantici amavano ancora la superficie, erano ancora troppo ‘legati’ per arrivare al folle volo. … Avrai il tuo fiore e il fiore avrà il suo miele”), 87-88 (the footnote by the editor claims that “Il ricordo di quelle giornate riaffiorerà nella poesia (i primi 7 versi) ‘Sulle rive del Lambro’”): “Durano questi mali celesti nel nostro cuore umano: e chi ci guarirà dal ritmo? Chi ci dirà folli penserà di abbassarci, di mischiarci ai volti anonimi ‘volgari’ d'intelligenza. Ma noi siamo folli di ‘noi.’ Tu dicevi: “ecco, io sogno.” E io, veramente, trattenevo A[renzano] pronta a partire come un veliero coi suoi pennoni alti, già via nel vento.” Cf. also the poet's essays “Dante” (1952), in Il poeta e il politico 83-97; “Discorso sulla poesia” (1953), in PDP 281-91.

36. These lines find their best interpretation in the “fuga” motif explored by G. Zagarrio (Quasimodo 23-24) in the poems of the first collections: “… Corre su questa linea il tema centrale della ‘fuga,’ che si realizza in diverse dimensioni tematiche, ma sempre da un aspro senso del reale in cui è implicita la misura storica della provincia siciliana (il ‘male’ della terra quale esplicitamente viene confessato in ‘Terra’ o si decifra per accenni trasfigurati attraverso la perpetua ‘tristezza’ di ‘Vicolo,’ il ‘sonno’ georgico di ‘Acquamorta,’ l'incessante ‘parabola del prodigo’ di ‘I ritorni’) oltre quella metastorica e platonico-agostiniana della vita intesa come chiuso carcere e limite sempre inquietante dell'anima (esemplare, in questo senso, la trepida vocazione alla ‘morte,’ perché ‘sciolga’ il poeta ‘da tutte le creature’ in ‘Nessuno’).

    Trionfa in ogni caso la fuga: che ora è sentita escatologicamente come bisogno di un ‘nuovo’ e attesa del ‘miracolo’ (vedi in ‘Specchio’: ‘un verde piú nuovo dell'erba' e sE tutto mi sa di miracolo’), ora come inquietudine psicologica forzata nel gesto perpetuo del ‘ripartire da’ (‘e ripartivo, chiuso nella notte / come uno che teme di restare,’ in ‘I ritorni’), ora come coscienza di un destino irresolubile d'esilio (‘Aspro è l'esilio’ di ‘Vento a Tindari’), ora come resistenza e ‘schermo alla tristezza’ (ancora un'espressione di ‘Vento a Tindari’).”

37. The term “volume” also refers to the bound book, common medieval metaphor of the universe, as in Paradiso XXXIII, 85-87 (“Nel suo profondo vidi che s'interna, / legato con amore in un volume, / ciò che per l'universo si squaderna”), which is in rhyme with “lume” (l.90: “… ciò ch'io dico è un semplice lume”), a pivotal term in this last canto which occurs two more times (ll.115-16: “Ne la profonda e chiara sussistenza / de l'alto lume;” l.128: “… come lume reflesso”). One must also notice how at the end of Dante's journey the same adjective used by Ulysses marks the end of the vision: “A l'alta fantasia qui mancò possa” (l.142: but the syntagma already appears in Purgatorio XVII, 25).

38. Besides Montale, it is important to remember Ungaretti and Luzi, among others.

39. Marcello Gigante (“Quasimodo traduttore di poemi greci,” Salvatore Quasimodo. Atti del Convegno nazionale di studi, a cura di P. M. Sipala e E. Scuderi, 127-41) claims that in the first lines of this poem “il poeta ci dà una dimensione anticlassicistica della poesia omerica, una misura antieroica del mondo epico, quasi un'anticipazione del suo modo di scovare in Omero valori espressivi essenziali e di rinverdire il tono della narrazione epica” and adds in regard to the first line (131n9): “La frequenza della lettera erre dà un'idea moderna del mare lungirisonante.”

40. As it is known, there is a debate about the sense of a turning point implied in this collection: already M. Stefanile (Quasimodo, 29-30), soon after the publication of Nuove poesie, states that Quasimodo “assumendosi a sempre più interessato protagonista, è riuscito a superare il frammentario e l'episodico per giungere a una visione unitaria di sè stesso nel tempo” and concludes that “Le Nuove Poesie testimoniano progressivamente di quest'avvenuto processo.” Zagarrio (Quasimodo 67, 68) claims that “Le Nuove Poesie e i Lirici Greci vanno intesi, appunto, come la conquista dello spazio (o limite) poetico, che il Quasimodo ‘ermetico,’ cosí disponibile all'astratto e arbitrario mondo del Tutto-Nulla, deriva dal movimento memoriale o della lievitazione.” He concludes by summarizing that “i suoi esiti piú decisivi si hanno … in particolare in quel figurativo straordinario o spazio di quantità dell'“Isola,” che appare il loro motivo emergente, piú in generale il motivo che precipita il piú alto grado di universalità nella poesia quasimodiana.” But see ibid. 83 (“E c'è naturalmente il problema della ‘rottura’ con l'ermetismo, da cui il poeta si sarebbe staccato [e qui si è incerti se al momento di Giorno dopo giorno o a quello di La vita non è sogno]”), 92. Regarding this latter issue, see M. Tondo, Salvatore Quasimodo 27: “le Nuove poesie … segnano una svolta nel cammino del poeta, il passaggio o, meglio, il ritorno al canto disteso, dopo il processo di scarnificazione portato agli estremi in Oboe sommerso e in Erato e Apòllion.” For this critic (71), in Nuove poesie “Il mito dell'isola torna ad acquistare linee e colori piú reali, in unritmo evocativo che musicalmente si traduce in fresche figure, come il tempo nella danza della Cumani, ma che ha come dialettico contrappunto l'amarezza, l'ira, il dolore del presente.” But see the seemingly different consideration expressed also ibid. 89: “La ‘rottura’ è dunque da spostare piú avanti: lo iato è evidente tra Giorno dopo giorno e La vita non è sogno, che, edito nel 1949, comprende appena nove poesie, scritte tra il '46 e il '48, cioè negli anni piú tumultuosi e polemici dell'immediato dopoguerra, accompagnate dalla traduzione di alcuni episodi ‘siciliani’ delle Metamorfosi di Ovidio.” Tondo here agrees with the statements leading in such a direction by Carlo Bo, “Sulle Nuove Poesie di Quasimodo” (in La Ruota [Roma] a.IV, n.5, maggio 1943; now in Quasimodo e la critica, a cura di G. Finzi, 314-19); O. Macrí, La poesia di Quasimodo 89-106, 115-24.