SOURCE: Burchinal, Mary Cacy. “Various Views on the Meter of Hans Sachs.” In Hans Sachs and Goethe: A Study in Meter, pp. 1-22. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1912.

[In the following essay, Burchinal considers a wide range of critics and their commentary on Sachs's meter.]

For the past thirty years, ever since Goedeke¹, in his introduction to “Dichtungen von Hans Sachs”, ventured to offer opinions on the subject, has a battle waged in regard to the meter of Hans Sachs. A review of what has already been done may throw light on investigations which are to follow and, at the same time, serve to make the subject more clear as to its present status. This discussion has taken many courses; but, on one point all the critics agree (exception being made of Werner Hahn² and Otto Flohr³), that the number of syllables to a verse is, eight for masculine and nine for feminine rhyme. Without question we may accept this point of view, a point of view which Helm⁴ and Saran⁵ have emphasized by reference to the statement of Erasmus Alberus, found in the introduction to his “Fables”⁶, “auch habe ich eim jeglichen Verss acht sylben gegeben, on wo ein Infinitiuus am ende gefeut, der bringet mit sich ein uberige sylbe.” They have gone even further, including “Teurdank”, poems of Burkard Waldis and of Sebastian Brant, while Saran has added Thym's “Thedel von Walmoden”.

This counting of syllables was general and, while there are some exceptions, the proportion of them is small. Goedeke⁷, in the introduction referred to already, tells us that, as the verse of the Middle Ages had an iambic movement, the stressed syllables were counted without regard to the rigid exchange of stressed and unstressed members which could always be filled out by only one syllable; and that, when the number of stressed syllables was sufficient, the others had, as in the Volkslieder, a freer position, except that no more than two stressed or two unstressed syllables could come together. Goedeke does not tell us what this number of stressed syllables was nor does he tell us whether there was “auftakt” and yet he has left opportunity, even with four stressed syllables, for an “auftakt” of three syllables. As this latter condition could not be called “iambic movement”, it may be left out of the question. The verse could be of “iambic movement” and still have one or two syllabled “auftakt”. He says further: “Dabei ist zu berücksichtigen, dasz damals noch Silben, die gegenwärtig völlig tonlos erscheinen, eine Betonung gestatteten.” As an example Goedeke gives⁸,

Eúlenspigèl nám ein semèl.

This, he says, sounds trochaic but is really iambic, since the syllables “gèl” and “mèl” could have a stress and therefore also rhymed. As was later suggested by Mayer⁹, had Goedeke wished to keep up an historical analogy, he might better have used

Eulénspigél nam eín semél.

The “en”, no doubt, as well as the “el” could have carried accent and he would have had a complete “iambic movement”. It can be seen from the foregoing that Goedeke admits no conflict between word, verse, and rhythmical accent, or, in other words, he maintains that the natural accent is kept and that the rhythmical accent is subordinated to it. This question will be referred to later.

Werner Hahn¹⁰ who follows very close upon Goedeke, advances the idea that freedom in regard to masculine and feminine rhyme having been the ruling form of court poetry became the basis of the later “Knittelvers”; that the harmony lay entirely in the end rhyme and that there was no regularity either in the number of the stressed or of the unstressed syllables. According to him the only real requirement then was end rhyme. Goedeke must have had something of the kind in mind in

Eúlenspigèl ❙ nám ein semèl.

There is no need of dwelling on Hahn's theory, as he is the only one to lay any stress upon its peculiar feature.

The opinions of Heinrich Giske¹¹, while in no way similar to those of Hahn, do not differ from those of Goedeke, for he thinks that the syllables were counted without regard to the value of the accent, which he did not confine to Hans Sachs alone but considered this condition as characteristic of the transition period from the Middle Ages to the seventeenth century, adding that syncope and apocope of e, o and i were frequent in unaccented syllables, together with what he terms “incorrect” accent, citing as an example:

Auf dén tannén wachsén krapffén

which he preferred to read

Aúf den tánnen wáchsen krápffen

without “auftakt”, although he believed the iambic movement usual and the trochaic rare.

An almost directly opposing theory to that of Goedeke and Giske was propounded by Wilhelm Sommer¹². At the outset Sommer makes a division of Hans Sachs' poetry into unstrophic (Spruchdichtungen) and strophic (Lieder und Meistergesänge) only to arrive, after a long line of reasoning, at the same point from which he set out, namely, that the only difference between the two classes is that one class is unstrophic and the other strophic: “Das hierüber im vorigen Abschnitte Gesagte gilt also auch von den Liedern”. …

Sommer, too, has done what has been followed to a greater or less degree by every critic, Saran being the exception; that is, he has given as illustrations of Hans Sachs' meter, one hundred and twenty-five pages of isolated verses, as though the poet had built up his strophes and even rhymed couplets by joining one line to a preceding one without any connection of thought or of rhythm. In a very few cases he has given us several verses together, but then it is to show the number of syllables to a verse, the breaking of the rhyme, or the enjambment. It is no wonder that Paul¹³ dealt with him so unmercifully on the ground of presentation and historical development of theme.

Sommer attacked Goedeke and Giske on the basis of their allowing occasional trochaic feet in support of their claim that the rhythmic stress coincided always with the word and verse accent. The following statement of Sommer shows a more inventive power on the part of Hans Sachs¹⁴: “Bei ihm kann jede Ableitungs- und Flexionssilbe, wenn es der Rhythmus verlangt, ohne weiteres in die nur der schweren Silbe zukommende Hebungsstelle verrückt werden”, Goedeke, Giske, Heusler¹⁵ and others¹⁶ to the contrary notwithstanding. But for this license, all possible variation would be a matter of melody and theme; and this for six thousand and forty-one poetical works! It is inconceivable that a poet who had an ear for music cultivated to the extent of his using two hundred and seventy-two different melodies, some of which he himself discovered, could or would be bound by such a law for fifty years¹⁷. It is more reasonable to suppose that his inventive mind would have evolved some plan to rid his poetry of such intolerable monotony; this plan which he did evolve was no doubt the “hovering” accent, but in a sense different from that “hovering” accent of which Sommer has spoken in the passage cited above. Von Muth¹⁸ gives a very clear definition in his “Mittelhochdeutsche Metrik”.

With Sommer, as with all who have adhered to the idea of four beats to a line, the apparent lengthening of a verse has been explained by apocope, syncope, elision, and other similar devices. In these means employed by Hans Sachs he has seen some influence of the Bavarian dialect, and quite unnecessarily he has offered lengthy arguments supported by verses from the poems in testimony of what might, as a whole, have been referred solely to the dialect of Nüremberg, the native city of Hans Sachs, for these Bavarian principles needed no explanation or proof. In these respects Murner's versification accords with that of Hans Sachs, for Popp¹⁹ has made these same observations regarding Murner; that is, he has noted among Murner's poems the syncopating and apocopating of e, the contraction of the pronoun with a preceding word, 's for es and wirn for wir ihn, as well as a contraction of zu to z'. Since Murner's dialect is Allemanian we naturally expect the vocalism to be the same as that of Hans Sachs, hence the same contractions. Similarly, Murner's verse has four beats and “hovering” accent; but one very marked exception prevents further parallelisms; namely, with him the number of syllables to a verse is not constant.

The entrance of Reinhold Bechstein²⁰ into the ranks of Hans Sachs' critics was occasioned by Hermann Paul's criticism of Sommer; for Bechstein took the position of Sommer's defender against the attack and of supporter of his views as opposed to those of Goedeke. Bechstein was impelled to this by two forces: first, he had been Sommer's professor at Rostock University; and secondly, he was one of the judges to award the prize for the work of Sommer. In justice to Bechstein it may here be mentioned that in one point he rather inclined toward Goedeke. He thought that there were occasional trochaic feet and in fact trochaic verses, but could not decide whether to explain this condition as an intentional variation on the part of the poet, as accidental, or as a mistake of transmission. He rather favored the last as an explanation; that is, incorrect transmission.

In a review of Sommer's book Goetze²¹ claims for him no new ideas but a recapitulation of results reached by E. Höpfner previous even to the views set forth by Goedeke. This he does with no charge of plagiarism as against Sommer. This charge he could not make, for Sommer does not mention Höpfner in his bibliography and there is no reason to suppose that he knew his work; but on the contrary that he may have reached the very same conclusions independently.

A point in the argument of Sommer²² left for consideration until now because especially emphasized by Goetze²³ is that in regard to the model of Goethe's “Knittelverse”. Sommer goes to the extreme when he says: “Goethe selbst irrt, wenn er, Dichtung und Wahrheit' (Anfang des 18. Buches) uns wissen läszt, dasz er den leichten Rhythmus des Hans Sachs oft benützt hatte. Der Rhythmus des Sachsischen Verses ist durchaus nicht leicht, sondern im Gegenteil steif und gezwungen,” and Goetze: “Goethe hat den Sachsischen Vers nie gebraucht, er hat vielmehr”, then quoting Sommer, “den sogenannten Knittelvers (Andreas Gryphius, Peter Squentz) angewendet, der durch Auflösung der Synkopen und Unterlassung der Apokopen und Elisionen entstand, welche Hülfsmittel Sachs der Silbenzahl wegen hatte anwenden müssen.”

Here we must decide as to what Goethe meant by “leicht”. To quote Goethe from a passage just preceding that mentioned by Sommer and Goetze: “Die Deutschen waren von den älteren Zeiten her an den Reim gewöhnt; er brachen Vorteil, dasz man auf eine sehr naive Weise verfahren und fast nur die Silben zählen durfte”²⁴. He regrets that rhyme has been taken away or succeeded by poetic prose, commends Ramler's efforts to change the prose into poetry. “Am besten aber gelang es denen”, says Goethe, “die sich des herkömmlichen Reims mit einer gewissen Beobachtung des Silbenwertes bedienten und, durch natürlichen Geschmack geleitet, unausgelprochene und unentschiedene Gesetze beobachteten; wie z. B. Wieland, der, obgleich unnachahmlich, eine lange Zeit mäszigern Talenten zum Muster diente²⁵.” Still among his contemporaries Goethe could find no one who had not at times gone aside from his standard of correctness. Goethe follows with: “Um jedoch einen Boden zu finden, worauf man poetilch fuszen, um ein Element zu entdecken, in dem man freisinnig atmen könnte, war man einige Jahrhunderte zurückgegangen, wo sich aus einem chaotischen Zuhtande ernste Tüchtigkeiten glänzend hervortaten, und so befreundete man sich auch mit der Dichtkunst jener Zeiten. Die Minnesänger lagen zu weit von uns ab; die Sprache hätte man erst studieren müssen, und das war nicht unsre Sache: wir wollten leben und nicht lernen²⁶.”

Whom did Goethe select then as a model embodying all that he required of a model? None other than Hans Sachs. In his own words: “Hans Sachs, der wirklich meisterliche Dichter, lag uns am nächsten. Ein wahres Talent, freilich nicht wie jene Ritter und Hofmänner, sondern ein schlichter Bürger, wie wir uns auch zu sein rühmten. Ein didaktischer Realism sagte uns zu, und wir benutzten den leichten Rhythmus, den sich willig anbietenden Reim bei manchen Gelegenheiten. Es schien diese Art so bequem zur Poesie des Tages, und deren bedurften wir jede Stunde²⁷.” We need go no further for a definition of “leicht”, for we have it in this last sentence: “Es schien diese Art so bequem zur Poesie.” Sommer has read into this the meaning, “graceful”, which is a barely possible one, but does not suit the idea implied by Goethe. Lexicographers²⁸ will endorse the meaning “bequem”; that is, “comfortable, easygoing”. Goethe does use the word “leicht” in other senses, but we must here accept this as unquestionably the idea to be conveyed in this passage. We are compelled to believe, Sommer to the contrary notwithstanding, that Goethe knew what he was talking about. In no place has Sommer attempted to prove that Hans Sachs' meter was “steif und gezwungen”. Quite to the contrary he has admitted that there is “schwebende Betonung”²⁹, that which of itself contributes most to the ease of recitation—and these poems were recited—, the very thing also which confessedly contributed to the ease of singing in the Meistergesang.

It must be borne in mind that while Hans Sachs was using “Knittelvers” in his “Spruchgedichte”, he was also writing “Meistergesänge”, where very little account was taken of natural accent. Hans Sachs was fully aware of what he was attempting and was no inferior poet as some would have us believe. Goethe understood perfectly the art of this mastersinger when he introduced it into his great masterpiece. This comfortable, easygoing, flexible rhythm was just suited to his purpose. Herder³⁰, too, evidently understood Hans Sachs' versification; for he says when speaking of the nonadvisability of imitating Greek meter: “Ihr wollt Deutsche Hexameter machen; machet sie so gut ihr könnet, und alsdenn lasset dem ohngeachtet die Versart drüber drucken, wie man es Klopstock rieth, oder bittet, wie Kleist, dies Sylbenmasz als Prose zu lesen. Könnet ihr Hexameter deklamiren? Mohl! so werdet ihr auch wissen, dasz das die beste Deklamation ist, die seine Füsze am meisten verbirgt, und nur alsdenn hören läszt, wenn sie die Materie unterstüzzen.” Goethe in the employment of “Knittelvers” shows a true idea of what is required in a drama for the ease of the actors in declamation. …

Sievers'³¹ theory otherwise is that of Goedeke. He is the first to emphasize the rhythmical art of Hans Sachs. This has been touched upon by Goedeke, but not as an explanation of any apparent irregularities in the position of the stressed and unstressed members. Sievers continues: “Man braucht nur einmal δen Dersuch mit lautem Lesen nach diesen Regeln zu machen, um zu erkennen, welch trefflicher Rhythmker Hans Sachs noch gewesen ist. Es steht eben bei ihm wie bei andern Dichtern seiner Zeit so, dasz sie unbewuxat natürliches rhythmisches Gefühl und rhythmischen Schwung von Haus aus mitbrachten, gestüszt auf die gute alte Tradition, dasz aber ihre theoretische Aufmerksamkeit (eben deswegen vielleicht) sich nur auf Dinge richtete, die uns als nebensächliche erscheinen müssen. Ähnlich stehen ja auch z. B. die nordischen Theoretiker ihren Dersmaszen gegenüber. Über alle möglichen Details skaldischer Technik haben sie Register geführt, über die rhythmischen Formen der Dichtung, die bei den Skalden mit absoluter Sicherheit und Strenge gehandhabt werden, haben sie uns kein Wort verraten³².” Some fifteen years later, when editing “Die Rhythmik des Hans Sachs” by Chr. Aug. Mayer for Paul and Braune's “Beiträge”, Sievers found himself quoted as sharing Goedeke's views, he straightway put himself on record as having since changed his opinion: “Don der angeführten Auffassung bin ich schon seit geraumer Zeit selbst zurückgekommen³³. This must be considered Sievers' ultimate decision in the matter.

Carl Drescher³⁴ does not agree with Goedeke that two stressed or two unstressed syllables may follow each other, nor with Sievers that two syllabled unstressed members or two syllabled auftact may make reparation for the omission of a stressed member and so equalize the number of syllables, bringing the verse into internal coherence.

Otto Flohr³⁵ “Geschichte des Knittelverses vom 17. Jahrhundert bis zur Jugend Goethes”, has already been mentioned as opposing the counting of syllables to a particular verse. Consequently, he very naturally attacks Sommer and others on this score and on their acceptance of syncopies, apocopies and elisions as a means of regulating the number. He quotes Opitz in the “Buch von der Deutschen Poeterey³⁶” to substantiate this argument: “Nachmals ist auch ein jeder Derss entweder ein iambicus oder trochaicus; nich zwar das wir auff art der Griechen unnd lateiner eine gewisse grósse der Sylben kónnen inn acht nehmen; sondern das wir aus den accenten unnd dem thone erkennen, welche snlbe hoch unnd welche niedrig geseszt soll werden.” Flohr's conclusions, with the exception of constancy in the count of syllables, agree in substance with Goedeke's.

Of the three metrical classes into which Andreas Heusler³⁷ has divided verse, it is to the third class, the one in which the sum of the syllables in the verse is fixed while the number of syllables in a single metrical member (Versglied) is free, that Hans Sachs' verse most properly belongs. This principle of prosody, Heusler says, is to be recognized in the oldest Avestan verse as well as in the Vedic verse, and is the governing principle in the versification of the Romance nations. To this third class belong also the controlling literary efforts of the fifteenth and sixteenth centuries in Germany, including the verse of Hans Sachs, as has already been said. In the prosody of that time, Heusler acknowledges there is “auftakt” and a freedom in the interior of the verse, a freedom, however, which he will not admit amounts to a principle.

Karl Helm³⁸, some years since, succeeded in bringing these many diverging lines of argument to a focus. He followed the plan suggested by Minor³⁹, by taking up the verse of Erasmus Alberus and of Burkardt Waldis, who immediately preceded Hans Sachs, together with that of Johann Fischart and of Caspar Scheidt directly following, and, finally, by making a study of Hans Sachs' Fastnachtsspiele. He gave in tabulated form the proportions of; first, conflicts of verse and word accent; secondly, conflicts of verse and sentence accent, as well as a statement as to the parts of speech with which such conflicts occur, etc.; thirdly, position in verse where the conflicts occur most frequently. His whole plan was worked out with mathematical precision. Unfortunately, Helm, like many another of the critics, gave, by way of illustration, only single verses apart from their setting so that unless his discussion be followed up by constant reference to the context of the passage, it is difficult to find any fallacy in his reasoning; yet how much more convincing his arguments would have been, had they been based upon the quotation of lengthy passages! His conclusion is reached by forceful comparisons, and, in a few words, it is this: namely, that “der Reimvers des 16. Jahrhunderts auf fester Silbenzahl und regelmäszigem Wechsel zwischen Hebung und Senkung beruht, und die natürliche Betonung diesem Prinzip unbedenklich geopfert wird⁴⁰.”

In the first edition of his “Neuhochdeutsche Metrik”⁴¹, Minor offered three possible solutions of the problem in regard to the meter of Hans Sachs' “Knittelvers”, but has closed the discussion with a “non liquet”. In the second edition⁴², about ten years later, he was ready to pass judgment on what he estimated to be “one of the most difficult problems for investigation”. His mode of procedure was the historical one, that is, he began with the regular alternation of stressed and unstressed members considering them first in the lyric and then in the epic poetry of the Middle Ages. This alternation, he claimed, developed into a regular number of syllables to the verse which lived on in the “Meistergesang”, based upon musical exposition. He further claimed that upon this practice bordered the disregard of the law of accent which finally became the real principle. This was, he maintained, also true of the “Spruchgedichte”, except that the feeling for accent was not, in its case, quite so completely lost, and that, with the Meistersingers, the verse accent, not the word accent ruled. Moreover, the verse, whether in accord with the word accent or otherwise, consisted of four iambic measures.

According to Minor⁴³, the poets who had not the counting of syllables before their eyes instinctively strove toward a regular alternation of stressed and unstressed members and approached by that means the syllable counting. In this way Minor has accounted for the theory supported by Goedeke, Sanders, Pilger and Sievers, a theory held for a long time; namely, that the versification of Hans Sachs consisted of four beat lines of iambic or trochaic movement, where the natural accent was regarded. The theory, advanced in more recent times⁴⁴ and held by such critics as Helm and Drescher with good reason, is to the effect that the verse, consisting of a definite number of syllables, was founded upon a regular alternation of stressed and unstressed members, resulting in a four beat iambic verse in which the verse accent was maintained often only at the expense of the natural accent. Minor's position with respect to this theory is intermediate; for while he disapproves of the method which lays stress on “hovering” accent with its claim that in the cases where the natural accent is disregarded there exists a conflict between word or sentence accent and rhythmical accent, he agrees, in the main, with Helm and Drescher, although he expresses his ideas somewhat differently.

While Goedeke by his insistence upon natural accent allowed no variety dependent upon the rhythm, Minor has gone to the opposite extreme and reduced intentional and rhythmical swing in Hans Sachs' poetry to “kindliche Kunstübung”, with the words: “Und machen es denn unfere Kinder anders, in denen das Gefühl für den Rhnthmus biel lebendiger ift als das Derhältnis für den Sinn?⁴⁵. … Wie die Metrik der älteren Zeiten überhaupt mehr den musikalijch-rhythmischen Anforderungen entfpricht, die der neueren Zeiten aber den Anforderungen des Sinnes, so hat wohl auch Hans Sachsens Vers den Sinn dem Rhnthmus aufgeopfert⁴⁶.”

Another solution offered by Minor is, that there is constancy in the number of the syllables, a coinciding of word and verse accent in the rhyme only, and iambic or trochaic movement, with freedom in the number of beats⁴⁷. As an example of this, Minor cites “Schlauraffenlandt”, giving a table of his results as regards the lines with and without “auftakt”, allowing, as prescribed by Goedeke, no more than two accented and two unaccented syllables to come together. The fact that in each verse of this poem four accents are found Minor insists must from this point of view be considered as accidental⁴⁸. While Minor has mentioned this solution as a possible one, he has by no means accepted it as a probable one, favoring much more strongly the four beat iambic theory⁴⁹.

A very recent advocate of Sommer's theory is found in Chr. Aug. Mayer⁵⁰, who, at the very beginning of his article, “Die Rhythmik des Hans Sachs”, has openly declared himself a follower of Sommer's party; but has proceeded to reach Sommer's conclusions by another route than that taken by Sommer himself. The critics, according to Mayer, are of one of two classes: (1.) those recognizing in the meter of Hans Sachs the old German rhymed verses with their free treatment of “auftakt” and “senkung”, (2.) those whom he calls the “arrythmisten”, supporters of the principle of “arrythmie”; that is, the irregular disregard of word and sentence accent provided an apparent iambic verse of eight or nine syllables is obtained⁵¹. Mayer has advanced by a process of elimination, quoting verses to substantiate his arguments. He has given eight reasons for concluding that Hans Sachs did not know the technique of Middle High German Poetry. …

These conditions as they are found in the poetry of Hans Sachs, asserts Mayer, prove conclusively that that poetry is decidedly at variance with Middle High German usage, since the verses accommodate themselves as a whole to a count of syllables; and, since the rhyme demanded the ascendancy of a less accented or entirely unaccented over a strongly accented one, therefore the counting of syllables was combined with a total disregard of accent. Here Mayer, having on this plan entirely eliminated Class I, draws his own conclusions in favor of “arrythmie”, thus ranking himself unreservedly with the critics of Class 2⁵².

Mayer has next set himself the task of showing how this regularity in the number of syllables is acquired. He has advanced by first stating the results of his own investigations and by then proceeding to prove that the conclusions arrived at are correct. These are his conclusions:

1. Die Silbenzahl stellt sich in den Spr. ganz überwiegend auch acht fest, so dasz iambischen Rhythmus anzunehmen nahe liegt.
2. Der Dichter bevorzugt entjchieden am Anfang des Derses ein logisch unbetontes einsilbiges Wort oder eine Dorsilbe (iambischer Eingang).
3. Für die Erscheinungen der Wortverkürzung und -zerdehnung, Apokope, Synkope, Epithese lassen sich grammatische Regeln nicht aufstellen.
4. Entsprechend dieser Willkür in der Wortbehandlung zeigt sich auch in der Accentuierung der Silben Geseszlosigkeit⁵³.

Finally, Mayer has attributed to the dialect entirely Hans Sachs' ability to keep the number of syllables constant⁵⁴.

As stated earlier in the chapter, Chr. Aug. Mayer reached the same conclusions as did Sommer. In making his investigations, however, he took a greater number of Hans Sachs' individual works into consideration than did Sommer and made fewer comparisons between Hans Sachs and his contemporaries. Mayer's method is, indeed, rather the reverse of Sommer's; but, aside from the method he offers little that is new. He made no claim to anything new by way of an exposition of the meter⁵⁵.

Hermann Paul⁵⁶ has already been referred to as the critic of Sommer; but he deserves far more than a passing mention; for, in his capacity as critic, he showed the strongest disapproval of Sommer's work. In the article, he called attention to the fact that Sommer had entirely ignored historical development in making his investigations. Evidently Paul regarded this as a serious error in the matter of method, therefore in the “Grundriss⁵⁷” he carefully avoided making it himself; and there, going back to the fourteenth century, he gradually led up to a solution of the problem of Hans Sachs' meter, a solution quite the same in effect as Sommer's but, one arrived at by a very much more logical line of reasoning.

Diese Technik beherrscht die gesprochene Dichtung des 16. Jahrhunderts gänzlich: Teuerdank, H. Sachs, Thyms Thedel von Walmoden, Burkard Waldis, Erasmus Alberus, C. Scheidt, Fischart usw⁵⁸.”

Saran has objected to the conception that counting of syllables is a principle. He says, “Prinzip unserer Verse ist die Alternation, der Akzent daneben, insofern die leszte metrische Hebung des Verses zugleich - mit wenig Ausnahmen - den Wortakzent trägt⁵⁹.” From this alternation, Saran has maintained, arose the constancy in count of the syllables, just as was the case with the Romance languages to which the eight syllabled verse of the sixteenth century is very similar⁶⁰. “Eine silbenzählend-alternierende Technik”, is the name which he has preferred to employ as applicable to this particular metrical phenomenon. Saran, has, moreover, criticised Goedeke and others⁶¹ for insisting upon pure word accent, and, in support of all his contentions, has printed selections from Brant's “Narrenschiff” and from Hans Sachs' “Schlaraffenland”, so that the reader can plainly see the “schwebende Betonung”, Saran having marked only such syllables, as according to the pure word accent theory, would either receive no stress at all or not the main stress⁶².

Since Ernst Feise's dissertation, “Der Knittelvers des Jungen Goethe”⁶³, may serve as a connecting link between Hans Sachs and Goethe, it is eminently advisable, no doubt, to include him in this paper as a possible interpreter for both. A brief summary of his conclusions will, however, probably suffice for the present purpose. “Die Knittelverse des jungen Goethe sind paarig gebundene, meist in sich abgeschlossene, durchaus dipodische rhythmische Reihen von vier Hebungen und idealer Taktgleichheit, aber freiester Taktfüllung und freiester rhythmischer Beweglichkeit⁶⁴.” Again, farther on, we find Feise saying, “Da die schwebende Betonung am Grundcharakter des Knittelverses nichts ändert, vielmehr eine allgemein-rhythmische Erscheinung ist, die allen andern Maszen in gleicher Weise zukommt, so brauchen wir unsrer frühern Definition nichts mehr hinzuzufügen⁶⁵.”

The dissertation of Feise was in print before that of Walther C. Haupt, “Zur Form des Urfaust”⁶⁶, and therefore Feise has received our first attention. He would, moreover, take precedence on a certain other ground; namely, the standpoint of Goethe's use of the “Knittelvers”; inasmuch as Haupt has confined the subject-matter of his dissertation to the “Urfaust”, while Feise has taken up the “Jahrmarktsfest”, “Satyros”, and “Pater Brey” which appeared before the “Urfaust”. Since this is, as has been said, the beginning of a broader investigation, consequently, we need quote only a small section of his opinions. “Wenn wir nun im Urfaust eine gröszere Gruppe von Versen finden, wo wir die gepaarte Reimstellung gar nicht oder doch nur vereinzelt finden, wo dagegen die gekreuzte oder umarmende oder noch kompliziertere Reimstellungen das Feld behaupten, wo die silbenreicheren, iambischen Verse zahlreich auftreten, so können wir die Verse dieser Stelle als Nicht-Knittelverse ansehen, d. h. als Verse mit verschiedener Hebungszahl. Dagegen sind die Verse derjenigen Stellen, wo die gepaarte Reimstellung und die kurzen Vierfüszler die Oberhand haben, als Knittelverse anzusehen; sämtliche Verse sind also als Vierfüszler zu lesen, einschlieszlich der vereinzelt oder auch zu zweien oder dreien auftretenden silbenreicheren Verse, ausschlieszlich natürlich der ganz vereinzelten zwei- oder dreihebigen Verse, die, wie wir ein andermal zu zeigen hoffen, einem bestimmten Zwecke dienen⁶⁷.” In conclusion, Haupt has said: “Bei den Nicht-Knittelversen, mögen wir sie nun zu den ‘vers irreguliers’ oder sonst einer Versart rechnen, ist ein vierhebiges Lesen der so zahlreich auftretenden silbenreichen Verse kaum gerechtfertigt⁶⁸.”

A resumé of the current views on the meter of Hans Sachs, at this stage of our discussion, will, presumably, fix more firmly in mind conditions as they now exist. We may say that the critics and investigators of Hans Sachs' meter fall into two groups:

I. Pilger, Giske, Sanders, Michels, Flohr, Heusler, and Kauffmann who, following Goedeke, insist upon the natural word accent at the cost of the iambic meter, or, as Mayer would classify them, those who claim for Hans Sachs an adherence to the Middle High German “Kurze Reimpaare” of four stresses in a verse and optional position. Of these critics, Otto Flohr believes, moreover, that the number of unstressed syllables was optional.

II. The followers of Höpfner, Sommer, Bechstein, Goetze, Sievers, Drescher, Helm, Minor, Mayer, Paul, Saran, and Feise, those who, seeing, perhaps, a little more clearly, have adhered to the theory of an iambic meter with a violation of natural word accent where demanded by the rhythm, or, as Mayer puts it⁶⁹, those who adhere to the idea of the “arrythmisten”.

Notes

1. 1870. It has been impossible to secure E. Höpfner “Reformbestrebungen auf dem Gebiete der deutschen Dichtung des 16. und 17. Jahrhunderts” Berlin 1866.

2. Deutsche Poetik. Berlin 1879.

3. Geschichte des Knittelverses vom 17. Jahrhundert bis zur Jugend Goethes, Berlin 1893. p. 9.

4. Zur Rhythmik der kurzen Reimpaare des XVI. Jahrhunderts. Karlsruhe 1895. p. 3.

5. Deutsche Verslehre. München 1907. p. 302.

6. Hall. Neudrucke No. 104-107. p. 4.

7. Introduction to “Dichtungen v. Hans Sachs”, edited by Julius Tittmann, Leipzig 1870, Bd. I. p. XVI. “Die Kunst dieser Jeit bildete einen Übergang von der Verskunst des Mittelalters zu der des 17. Jahrhunderts. Da ihre Verse im allgemeinen einen iambischen Gang haben, zählte sie die Hebungen, ohne sich an den strengen Wechsel der Hebungen und Senkungen, die immer nur durch eine Silbe ausgefüllt werden können, zu binden. Wenn die Anzahl betonter Silben im Verse vorhanden war, fanden die unbetonten eine freiere Stellung, wie im Volksliede, nur dasz nicht mehr als zwei unbetonte Silben und zwei betonte unmittelbar aufeinanderfolgen konnten.”

8. Footnote p. XVII of Introduction.

9. Chr. Aug. Mayer. O. u. B. Beitr. Vol 28 p. 458 “läszt doch seine Erklärung, ein Sachsischer Vers wie … habe nur scheinbar trochäischen Gang, in Wahrheit iambischen wegen der Hebungsfähigkeit der tonlosen Endsilben -el, -er, -em, -en u. a., sich nur dahin deuten, dasz zu lesen sei: Eulénspigél nam eín semél.”

10. Deutsche Poetik. Berlin 1879. p. 99. “Reimpaare ohne strophische Gliederung und mit lreiheit in Bezug auf männliche und weibliche Reime waren die im Mittelalter herrschende Form der sog. höfischen Poesie. Sie wurden die Grundlage der späteren Knittelverse, deren Charakter auch von den heutigen Nachbildnern noch ziemlich unverändert beibehalten wird. hauptabsicht derselben war: die Reime an den Versenden grell hervortreten zu lassen. … Die Dierzahl der Constärken wird nicht regelm¨szig inne gehalten, geschweige denn Zahl und Folge der Conschwächen. Der Wohlklang, den die Sprache bieten sollte, lag ledigelich im Zusammenklappen des Reimes.”

11. Archiv. 10. 1881. p. 13/34. “Über den Hans Sachs zugeschriebenen Lobspruch auf die Stadt Rostock.” pp. 21, 22. “Was nun die Wortkürzungen in den in gebundenen Reimpaaren abgefaszten Gedichten des Meisters von Nürnberg anlangt, so findet sich sehr häufig Ausstoszung des stummen e, theils durch die Schreibung ausgedrückt, theils nicht. … Beispiele von ausgelassenem e, so besonders in dem Praefix ge, fast auf jeder Seite begegnen, wo sie der Vers erheischt. … Auch i wird ausgestoszen. … Ebenso o wol in unbetonten Endungen. Solche Ausstoszungen kommen aber nur unmittelbar nach der Hebung Vor. Fehlerhafte Betonung ist sehr häufig in diesen Gedichten Hans Sachsens: Flexions- und Bildungsendungen, Partikeln, der Artikel, tonlose Praefixe faben sehr oft den Hochton. Als leszte Hebung finden wir indesz eine Flexionsendung in dem Vers … und ähnlichen Versen wol nicht betont. Dielmehr scheint es mir besser, ohne Auftact zu lefen. … Allerdings sind die Verse mit Auftact weitaus die häufigsten.”

12. Metrik des Hans Sachs, Halle 1882. p. 97. “Dennoch können wir sehen, dasz sich dieselben Eigentümlichkeiten der Sprache, dieselben Abnormitäten im Reim, dieselbe Wortbetonung, das Princip der Silbenzählung, derselbe iambische Rhηthmus auch hier wiederfinden. Das hierüber im vorigen Abschnitte Gesagte gilt also von den Liedern, wie ich ia auch in den dort gegebenen Beispielen dieselben nicht ausgeschlossen habe.”

13. Litteraturblatt für germanische und romanische Philologie. 1883. No. 5. p. 166 ff.

14. Ibid p. 28.

15. “Altdeutsche Verskunst” Breslau 1891. p. 82 ff.

16. Pilger, Sanders, Michels, Kauffmann, Haupt.

17. Goedeke, Grundrß z. Gesch. d. deutschen Dichtung. Bd. II. Dresden 1886. p. 423/437. Chronological arrangement of Hans Sachs' Works.—1515 Historia, Geschicht von zweyen liebhabenden, Der Ermört Lorentz. Tittmann, Dichtungen II, No. I.—1569. Drei abenteurische Weidwerk und Schwank. Die drei wunderbaren Fischreusen.

18. Wien, 1882 p. 3f. “Bei Eigennamen … bei Fremdwörtern, bei Compositis, endlich im Auftakt des Verses auch bei andren zweisilbigen Wörtern, am häufigsten Praepositionen und Pronomen, tritt eine Unregelmäszigkeit der Betonung in der Weise ein, dasz bei langer erster der Hochton auf die zweite Silbe rückt. Das Wort ist dann so auszusprechen, dasz der Ton zwischen der ersten, des ihr gebührenden Nachdruckes beraubten und der zweiten, über die normale Stärke erhobenen Silbe möglichst gleichmäszig verteilt wird; daher die Bezeichnung verseszte oder schwebende Betonung, d. i. die Derteilung des Hochtons auf die beiden ersten, ihrem Tonwerte nach ursprünglich verschiedenen Silben des Wortes.”

19. Popp, J. Die Metrik und Rhythmik Thomas Murners. Diss. Heidelberg 1898. p. 75 ff.

20. Die Metrik des Hans Sachs. Germania 28. p. 377. “Regelmäszige Abwechslung von Hebung und Senkung, bestimmte Anzahl der Silben, jambischer Rhythmus, Betonung auch der Endsilben und der Vorsaszpartikeln zu Gunsten der Regelmäszigkeit und des Rhythmus auch gegen die logische Betonung, willkürliche Ergänzung eines die Senkung füllenden und die fehlende Silbe erseszenden e: so haben sich doch die Meisten den Vers des sechzehnten Jahrhunderts gedacht, und insbesondere auch den des Hans Sachs. Die Meisten, aber nicht alle. Goedeke z. B. hat in der Einleitung zu seiner Auswahl eine andere Ansicht aufgestellt, die aber, so viel mir bekannt, nicht durchgedrungen ist. Jch persönlich hielt sie von Anfang an für verfehlt. Aber in éiner Beziehung glaubte ich an die Möglichkeit einer Abweichung von jenem Schema, éiner Freiheit im Gebrauche des Rhythmus. Wenn auch ohne alle Frage der jambische Rhythmus weitaus bevorzugt ist, sollte der Dichter nicht auch dann und wann absichtlich mit trochäisch angelegten und durchgeführten Versen abgewechselt haben, ohne die sonstige Regelmäszigkeit zu beeinträchtigen? Nicht selten begegnen solche trochäische Verse, die ganz gut gebaut erscheinen.”

21. Archiv f. Litt.-Gesch. XII, 1884, p. 304. “Was das Resultat über die Spruchgedichte betrifft, so gelangt der Verfasser zu keinem ardern, als dem von E. Höpfner in seinem Programme.”

22. Ibid. p. 43.

23. Ibid. p. 304.

24. D. u. W. Jubiläums-Ausgabe Vol 25. p. 58.

25. Ibid. p. 59.

26. Ibid. p. 59.

27. Ibid. p. 59 ff.

28. J. Grimm Vol VI, p. 633. 8, also Sanders Vol II Part I. p. 95. 11. “ungezwungen und natürlich, so dasz jeder Gedanke an Mühe und Anstrengung fern bleibt. … : Leichte, flieszende Verse.”

29. Ibid pp. 21, 23, 31, 36 etc.

30. Sämtliche Werke. Suphan Edition. Berlin 1877. Vol. I, p. 175.

31. Ibid. “Fällt durch Synkope der Senkung eine zählbare Silbe aus, so musz durch eine in gleicher Zeile eintretende zweisilbige Senkung (Auflösung der Senkung) oder durch einen zweisilbigen Auftakt Erjasz geschafft werden; fehlt der normaler weise einsilbige Auftakt, so tritt ebenfalls zum Ersasz Auflösung einer (der ersten) Senkung ein.”

32. Ibid. p. 134 and 135.

33. P. B. Beitr. 28. p. 458. Footnote.

34. Studien zu Hans Sachs. Marburg 1891. p. 41 f. “Dasz aber die Anzahl der Silben in der That ein wichtiger Factor der meistersingerischen Kunst war, darf nicht bezweifelt werden. … Aber zu der feststehenden Silbenzahl kommt noch ein feststehender Rhythmus, im allgemeinen jambischen Charakters, mit regelmäszigem Wechsel von Hebung und Senkung; jede Silbe konnte in die Hebung kommen, der musicalische Dortrag, für den die Mg. bestimmt waren, deckte völlig die Härten der Betonung. Ich kann mich der Annahme Goedekes von einer möglichen Derschiebung der Hebungen und Senkungen, so dasz auch zwei Hebungen oder Senkungen aufeinander folgen konnten, nicht anschlieszen, eine solche Annahme verlangte allerdings ein reines Derszählen zur Controllierung der vorhandenen Silbenzahl, dagegen ergibt sich bei einfacher Tactierung nach jambischem Rhythmus mit regelmäszigem Wechsel von Hebung und Senkung die nötige Silbenzahl stets von selbst.”

35. Berliner Beiträge. Germ. Abtl. Nr. I. Berlin 1893. p. 9. “Ansichten, wie die von Sommer in seiner preisgekrönten Schrift: “Die Metrik des Hans Sachs” vertretene, wonach Hans Sachs die Silben blosz gezählt habe, werden durch die Werke des Dichters selbst widerlegt. Die Verse enthalten durchaus nicht alle acht oder neun Silben. Diese Zahl durch Elisionen usw. überall herstellen zu wollen, ist ein durchaus willkürliches Verfahren.”

36. Hall. Neudrucke I. Halle 1876. p. 40.

37. Über germanischen Versbau. Berlin 1894. p. 30 ff. “Die dritte Art hat man vermutlich im ältesten avestischen und im vedischen Versbau zu erkennen; sie ist das leitende Prinzip in der Verskunst der romanischen Völker. Aus der germanischen Versgeschichte ist zu dieser Gruppe zu stellen der in Deutschland im 15. und 16. Jahrhundert vorherrschende litterarische (unsangbare) Vers, der “Hans Sachsische Vers” … Die genannten Verse dieser Gruppe geben alle (der avestische vielleicht ausgenommen) nur dem Auftakt und dem Versinnern erhebliche Freiheit der Silbenverteilung: der Cadenz, als dem markiertejten Teile des Verses, ist die Füllung mehr oder weniger streng vorgeschrieben.”

38. Zur Rhythmik der kurzen Reimpaare des 16. Jahrhunderts. Diss. Karlsruhe 1895.

39. Neuhochdeutsche Metrik. Straßburg 1893. p. 329 ff. “Denn völlige Gewiszheit wird man erst dann erreichen, wenn die Metrik der Übergangszeiten vom 14. u. 15. Jahrhundert ins 16. und vom 16. Jahrhundert ins 17. einer genauen Untersuchung unterzogen worden ist, wenn Hans Sachsens Vorgänger und Nachfolger in der Behandlung des Reimverses ins Auge gefaszt worden sind und die historische Entwicklung sich übersehen läszt.”

40. Ibid. p. 101.

41. Straßburg 1893. p. 322f.

42. 1902 p. 333. “Hier (im Mittelalter) war der regelmäszige wechsel von Hebung und Senkung zuerst in der Lyrik und dann auch in der Epik … Gesesz geworden, die gleiche Silbenzahl gegeben. Ver Iyrische Vers des Mittelalters lebt im Meistergesang fort; und in dieser auch den musikalischen Vortrag berechneten Gattung lag die Vernachlässigung des Accentgeseszes nahe genug.. p. 334 was früher blosz zufällige Folge war, wurde zur Hauptsache, zum Prinzip gemacht; die gleiche Silbenzahl … In dem Vers der Meistersänger herrscht also der Versaccent, nicht der Vortaccent; der Vers besteht, ob mit oder gegen die Wortbetonung, aus vier Iamben.”

43. Minor: “Neuhochdeutsche Metrik”, 1903, p. 335 ff. “Und auch die Dichter, welche die Silbenzahl nicht als Gesesz vor Augen hatten, haben doch instinktiv nach regelmäszigem Wechsel von hebung und Senkung getrachtet und sich dadurch wieder der Silbenzählung genähert. So ist begreifich, dasz man auch den silbenzählenden jambischen Reimvers des Hans Sachs eine Zeitlang als vierhebigen Reimvers von freiem Rhnthmus betrachtet und unter Bewahrung der natürlichen Betonung gelesen hat: di'e haáben beschri'eben die álten … ei'nen júngen schö'nen studénten. Für diese Lesung haben sich Goedeke, Sanders, Pilger und Sievers (Beitr. 13) ausgesprochen.”

44. Ibid. p. 337. “Und so hat in neuerer Zeit die Ansicht immer mehr an Umfang und an Kraft gewonnen, dasz der silbenzählende Reimvers auf regelmäszigem Wechsel von Senkung und Hebung beruhe, dasz er also ein vierfüsziger Jambus sei, in dem aber die Versbetonung oft nur auf Kosten der natürlichen Betonung hergestellt sei. Die obigen Beispiele wären sonach zu lesen: die háben béschribén die álten … einén jungén schönén studénten … Diese Meinung ist neuerdings von Helm und von Vrescher mit gutem Grund vertreten worden; aber freilich der Versuch, den Hans Sachs auf Grund der deutschen Betonungsgesesze ad absurdum zu führen und ihn gleichsam in flagranti zu ertappen, musz als verfehlt bezeichnet werden. 338. Es wäre daher unmöglich, aus Fehlern gegen die Saszbetonung herauszulesen, dasz Hans Sachs das Accent-prinzip verschmäht habe … aber auch mit der Wortbetonung kommen wir nicht an das gehoffte Ziel. Jch bin früher selber der Meinung gewesen, dasz man aus der Behandlung der Reimwörter die leszten Aufschlüsse erhalten müszte; dieser Meinung bin ich heute nicht mehr. Allerdings ist hier die Sachlage insofern einfacher, als der Versaccent hier zweifellos ist; denn wie man auch den Hans Sachsichen Vers auffassen mag, so viel ist sicher, dasz unter jeder Vorausseszung die achte Silbe betont, die neunte unbetont war.

    p. 343-344. So beruht algo der Hans Sachsische Reimvers bei der Durchführung der nötigen Synkopen und Apokopen durchaus auf der gleichen Silbenzahl, auf dem Prinzip der Silbenzählung. Bei männlichem Ausgang hat er acht, bei weiblichem neun, bei gleitendem zehn Silben. Daneben kommen in selteneren Fällen auch sechs-, sieben- und achtsilbige Verse bei stumpfem, klingendem und gleitendem Ausgang vor. Ver Vers wird mit jambischem Rhnthmus gelesen; die natürliche Betonung nicht aus Prinzip, jondern nur nach dem mehr oder weniger empfindlichen Gefühl des sehr ungleich arbeitenden Dichters beachtet. So ungeheuerlich uns auch heute ein solcher Vers und ein solcher Vortrag erscheinen mag, so darf man doch nicht übersehen, dasz die Verstösze gegen den Accent im Grunde doch die selteneren Fälle sind, und dasz, wo schwere Stammsilben in der Senkung stehen, der Versaccent überhaupt weniger stark hervortritt; und gewisz wird man auch durch schwebende Betonung an den schlimmsten Stellen nachzuhelfen gesucht haben. Diese Auffassung entspricht aber auch ganz dem Charakter einer einfachen und kindlichen Kunstübung.”

45. Ibid. p. 344.

46. Ibid. p. 344.

47. Ibid. p. 344. “Es bliebe freilich noch eine dritte Möglichkeit übrig: nämlich die, den Hans Sachsischen Vers wie den französischen als einen Vers zu betrachten, bei welchem eben nur die Silbenzahl bestimmt ist, Übereinftimmung von Wortaccent und Versaccent aber nur im Reime gefordert wird … Wir haben aber auch unter den deutchen Jamben Verse kennen gelernt, die ganz trochäischen Rhnthmus zeigen. Dasselbe könnte nun auch bei Hans Sachs der Fall sein: wir hätten dann einen Vers vor uns, bei dem nichts bestimmt ist als die Silbenzahl (8, 9, 10 Silben) und wo nur im Reime der Wortaccent gefordert wird … Die Anzahl der Hebungen ist freigegeben, wir dürften also die obigen Verse nach der natürlichen Betonung auch mit drei Accenten lesen und wir hätten es nicht mit Takten zu thun, so dasz uns also auch die Taktdauer oder die Beschaffencheit der Senkungen keine Schwierigkeit bereitete.”

48. Ibid. p. 346. “Dasz in jedem Verse dieser Spruchdichtung vier Accente vorkommen, musz unter diesem Gesichtspunkt als Zufall gelten.”

49. Ibid. p. 346. “Der taktierende Charakter des Verses scheint mir nicht blosz für den Dichter, sondern auch für den Vortrag der Handwerker näher zu liegen.”

50. Die Rhythmik des Hans Sachs, Paul und Braune's Beiträge. Vol. 28. 1903. p. 457 ff.

51. Ibid. p. 458.

52. Ibid. p. 480 f. Die angeführten Punkte lassen sich mit für myd. Rhythmik geltenden Geseszen nicht vereinigen. H. S. kannte diese Technik also nicht. In sämtlichen Fällen fügen sich aber die Verse der Silbenzahl; also war diese das den Vers beherrschende Prinzip, und da häufig der Reim die Überordnung einer grammatisch minder betonten oder gar unbetonten Silbe über eine stark betonte verlangt, so war die Silbenzahl mit der Accentverleszung verbunden. Die Dichtungen des H. S. bieten meist nichts anderes als eine mit den rohesten Gewaltmitteln in das metrische Schema gezwängte Prosa. Rücksichtslos zählt er seine vielfach sprachwidrig gereckten und verstümmelten Silben in die Verse und Strophen hinein, nicht allein unter Vernachlässigung der natürlichen Betonung, sondern auch ohne alles Gefühl für Harmonie zwischen Saszbau und metrischer Gliederung' (Vogt, Pauls Grundr. 2², 299), d. h. den Vers des Hans Sachs beherrscht als rhnthmisches Prinzip die Arrhythmie.”

53. Ibid. p. 481 f.

54. Ibid. p. 496. “Die Aufgabe dieses zweiten Teiles der Untersuchung war es, zu zeigen, wie die mundartlich so weit verbreiteten Erscheinungen der Apokope, Synkope und Epithese bei H. Sachs sich nur nach der Silbenzahl der Verse richten, wie in den gleichen grammatischen Kategorien verschiedener Tebrauch herrscht je nach dem Bedürfnis, die vorgeschriebene Silbenzahl zu erreichen.

55. Ibid. 460. § 2. “Ich halte Sommers These für richtig, will jedoch den Beweis auf anderem Wege bringen.”

56. Literaturblatt für germ. und rom. Phil. 1883. Nr. 5. pp. 166-167. “Der Verfasser war für eine solche Aufgabe ganz und gar nicht vorgebildet. Er hat keine Ahnung von sprachgeschichtlicher Methode … Unser Tesamturteil können wir dahin zusammenfassen: die Zusammenstellungen des Verfassers sind nicht ganz unbrauchbar, reichen aber meistens nur für eine oberflächliche Orientierung aus; wo eine wirkliche Untersuchung zu führen war, zeigt sich überall die Unzulänglichkeit seiner Kräfte und seiner Ausbildung.”

    Sommer, W. Die Metrik des Hans Sachs, gekrönte (Rostocker) Preisschrift. Halle, Niemeyer, 1882.

57. II. Bd. 2. Abtl. Straßburg 1905. p. 87 ff. “So gelangt man zu einer festbestimmten Silbenzahl, welche nun in den Meistersingerschulen unbedingt gefordert wird. Ie mehr dies Prinzip durchdringt, um so mehr gestattet man sich Widerstreit zwischen dem Verston und dem natürlichen Wort- und Saszton, bis man dazu gelangt, den leszteren ganz zu vernachlässigen … Eine andere besonders in Oberdeutschland herrschende Richtung seszt die Tendenz zu regelmäszigcr Abwechselung zwischen gehobenen und gesenkten Silben fort … Der Auftakt ist im 14. Iahrhundert noch frei … seit dem 15. aber wird er meist konsequent geseszt” …

58. Ibid. p. 302.

59. Ibid. p. 302.

60. Ibid. p. 302. “Bei Anwendung des alternierend-akzentuierenden Prinzips ergab sich Konstanz der Silbenzahl von selbst, genau wie im Romanischen, mit dessen Achtsilbern die Reimpaare des 16. Jahrhunderts viel Ähnlichkeit haben.”

61. Sanders, Pilger, Sievers.

62. Ibid. p. 301.

63. Leipzig 1909.

64. Ibid. p. 49.

65. Ibid. p. 59.

66. Leipzig 1909.

67. Ibid. p. 5.

68. Ibid. page 32.

69. Ibid. p. 458.