[In the following essay, Kaplan maintains that “Bachelard's special focus on images of ambivalence in Charles Baudelaire's poetry, and their aesthetic resolution of existentially insurmountable contradictions, points to the energetic center of both philosopher and poet.”]

Gaston Bachelard's brief, incisive, suggestive, and sometimes incomplete analyses of Baudelaire illuminate the philosopher's preoccupation with writing as a cure for death anxiety and essential solitude. As both theoretician and literary interpreter, Bachelard promoted a philosophy of free imagination and reading pleasure which hardly evokes such grim thoughts. He is known primarily as a philosopher of dreamed plenitude. While it is generally true that, as a critic, he pulls quotations out of their context to illustrate his phenomenology or metaphysics, his choice usually takes implicit account of the work's integrity. The networks of imagery he describes can delimit a writer's vision as well as the macrostructure of a complex opus. Bachelard's special focus on images of ambivalence in Baudelaire's poetry, and their aesthetic resolution of existentially insurmountable contradictions, points to the energetic center of both philosopher and poet.

Bachelard's writings on poetic imagery launched a “criticism of identification,” to use Georges Poulet's phrase, based on empathic participation with a writer's liberating impulses. Bachelard's book on Lautréamont, his articles and prefaces on Rimbaud, Mallarmé, Balzac, Poe, Eluard, Paulhan, and several artists, collected in Le Droit de rêver (1970), Roland Barthes's innovative book of 1954 on Michelet, inspired by Bachelard's psychoanalysis of material imagination, and the criticism of Poulet and Jean-Pierre Richard,¹ all testify to his tremendous influence and perspicuity. Bachelard's essays on the four elements and phenomenology of imagination have also helped us to appreciate Henri Bosco, Edmond Jabès, and Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz, while his more extensive examinations of Edgar Allan Poe, Rilke, Nietzsche, and Shelley reveal surprising insights. Vincent Therrien's encyclopedic Sorbonne thesis, La Révolution de Gaston Bachelard en critique littéraire (Klincksieck, 1970), exhaustively demonstrates the philosopher's contributions. I shall take the opposite tack: study Bachelard's use of a major author—Charles Baudelaire—in order to penetrate Bachelard.

Baudelaire begins to figure prominently in L'Air et les songes (1943), where several significant references allow Bachelard to explore how imagination can free us from a constricted sense of possibilities.² Baudelaire exemplifies “true poetry” as openness of imagination. The introductory chapter stresses the dynamism of inward freedom, the projection of the dreamer's entire being into the dream. Using Baudelairian expressions, Bachelard asserts that “chaque poète nous doit donc son invitation au voyage” (Air [L'Air et les songes], p. 10). The writer experiences a doubling of being as the person begins to live within the written self: “Dans cette transposition, l'imagination fait surgir une de ces fleurs manichéennes qui brouillent les couleurs du bien et du mal, qui transgressent les lois les plus constantes des valeurs humaines. On cueille de telles fleurs dans les oeuvres de Novalis, d'Edgar Poe, de Baudelaire, de Rimbaud, de Nietzsche. A les chérir, on éprouve l'impression que l'imagination est une des formes de l'audace humaine” (ibid., p. 13). Bachelard recognizes Baudelaire's ambiguous celebration of evil as an attack against moralistic dualisms.

Baudelaire reappears in Chapter 4, on the psychotherapy of Robert Desoille, the technique of directed fantasy that unblocks a patient's inhibitions. The references to Baudelaire's images of ascension, and to Jean Pommier's book, La Mystique de Baudelaire, remain superficial but suggestive: “M. Pommier a trouvé des éléments d'une tension spirituelle si spéciale qu'on peut parler d'une mystique de la tension” (ibid., p. 141). Bachelard points to dialectical aspects of fantasized flight. He closes the next chapter on Nietzsche with an allusion to Baudelaire (and to the comtesse de Noailles!) as a “terrestrial poet” (p. 158) for whom odors mediate deep experiences. Baudelaire has been appreciated, especially by Proust, as France's most olfactory poet. The study of cloud fantasies in Chapter 8 features a long quotation in which the art critic elaborates a brilliant description of clouds as an almost psychedelic hallucination. Then Bachelard defines its internal dialectic with an admirable faithfulness to context: “Baudelaire, l'homme des villes, le poète de l'humain, pris soudain par la puissance de la contemplation cosmique, ajoute: ‘Chose curieuse, il ne m'arriva pas une seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l'absence de l'homme’” (ibid., pp. 222-23).³ At the end of this section of his argument, Bachelard defines the tension of inseparable oppositions: sun and clouds, city and open air, and the all-encompassing conflict of aesthetics and ethics, inward experience and interpersonal responsiveness, that lie at the heart of Baudelaire's artistic vocation.⁴

The two final Baudelaire quotations in L'Air et les songes define temporality as the healing dimension of writing experienced as a mental act. In part I of his “Conclusion,” on the literary image, Bachelard cites the poet's famous preface to the Petits poèmes en prose. For Bachelard, writing provides a cohesion necessary to imagination which is essentially open-ended, seeking form: “[Written poetry] construit le poème sur le temps silencieux, sur un temps que rien ne martèle, que rien ne presse, que rien ne commande, sur un temps prêt à toutes les spiritualités, sur le temps de notre liberté. Qu'elle est pauvre la durée vivante au prix des durées créées dans les poèmes! Poème: bel object temporel qui crée sa propre mesure” (p. 282).⁵

Then Bachelard quotes Baudelaire's famous “Preface” to illustrate this “pluralism of temporal modes.” The poet strives to create a style appropriate to various states of consciousness: “Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurté pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?” (OC 1, pp. 275-76). Bachelard nuances the passage: “Faut-il souligner qu'en trois lignes Baudelaire a désigné presque toutes les allures fondamentales du dynamisme prosodique avec sa continuité, ses ondulations et ses accents subits? Mais c'est surtout en sa polyphonie que la poésie écrite surpasse toute diction” (Air, p. 283). Writing and imagination achieve an extraordinary harmony of intention, according to Bachelard: “La plume à la main, on a quelque chance d'effacer l'injuste privilège des sonorités, on s'apprend à revivre la plus large des intégrations, celle du rêve et de la signification, en laissant au rêve le temps de trouver son signe, de former lentement sa signification” (loc. cit.).

Writing can thus reconcile the autonomy of imagination with the objective limits of inherited semantic meaning. Part I of the final chapter justifies the mobile “literary image” against Bergson's intellectualized metaphor, for reverie, not reason, can synthesize dynamic and material imagination. On the next-to-final page (p. 301), Bachelard quotes Baudelaire to summarize his own attempts to harmonize the polarities of consciousness: “De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là” (OC 1, p. 676). The self both expands and contracts. Bachelard's theory of imaginative freedom integrates these contraries. Infinite extension can free the inner dimension of “intimacy.”⁶

The one brief Baudelaire quotation in L'Eau et les rêves (1942)⁷ specifies the existential foundation of Bachelard's philosophy of literary creativity. At the very end of section 3 of the important Chapter 3, “Le Complexe de Caron. Le Complexe d'Ophélie,” he cites one single line from “Le Voyage,” the long poem added in 1861 to summarize and conclude the second and definitive edition of Les Fleurs du mal. Bachelard demonstrates how images of water that convey a longing for death or suicide are ambivalent; water is also maternal and essentially affirmative.

Baudelaire illustrates the “mythological hypothesis” of Death as the first navigator. Why were coffins, in primitive times, originally thrown into the sea before being buried in the earth? Utilitarian explanations do not satisfy the philosopher of fantasy: “Ainsi, l'adieu au bord de la mer est à la fois le plus déchirant et le plus littéraire des adieux. Sa poésie exploite un vieux fonds de rêve et d'héroïsme. Il réveille sans doute en nous les échos les plus douloureux. Tout un côté de notre âme nocturne s'explique par le mythe de la mort conçue comme un départ sur l'eau. Les inversions sont, pour le rêveur, continuelles entre ce départ et la mort” (Eau [L'Eau et les rêves], p. 103). Imagination can reverse the meanings of departure as extinction or renewal, but Bachelard clearly magnifies its positive aspect. Baudelaire exemplifies “certains rêveurs [pour qui] l'eau est le mouvement nouveau qui nous invite au voyage jamais fait. Ce départ matérialisé nous enlève à la matière de la terre. Aussi quelle étonnante grandeur il a, ce vers de Baudelaire, cette image subite comme elle va au coeur de notre mystère: ‘O mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!’” (Bachelard does not capitalize “Mort”) (loc. cit.).

The context from which Bachelard takes this crucial line justifies its portentous suggestibility.⁸ Final poem of the 1861 edition, “Le Voyage” recapitulates the poet's spiritual itinerary with special focus on existential anxiety. My reading stresses the paradoxical tragic joy with which the traveler courageously accepts failures, while with hope he embraces the unknown future. The two final stanzas implied by Bachelard's quotation play out the “amer savoir” (l. 109) of the seasoned sailors. Experience has forced them to submit to Time; then the “ennemi vigilant et funeste” of Part VII becomes the dependable “vieux capitaine” of Part VIII—Death itself, acceptance of human limits. The next-to-final stanza energetically confronts the mystery:

O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons!

(137-40)

The dark terror of the outside world cannot resist the hero's internal force. But we do not know if the navigator's enthusiasm is triumphant or grimly ironic. Nevertheless, the “inky” blackness must symbolize the possibilities of writing, of which the voyage is one common metaphorical equivalent.

The final stanza translates the maritime imagery into a commitment that is both aesthetic and ethical. These lines reiterate the positive charge of the preceding and summarize the paradoxical character of existential courage:

Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!

(141-44)

Desire no longer surrenders to expected failure. The poem transmutes the terrifying “mer des Ténèbres” (line 125) into the vaguer—though the more philosophically meaningful—abyss [le gouffre] that points to an infinite realm beyond the good and evil of official religion. Anguish and ennui no longer inhibit the thrust toward the Unknown. The capitalized “Inconnu” personifies all possibilities, while the last word, the italicized nouveau, symbolizes ultimate, though tragic, hope. Death, the end of illusions, acceptance of mortality, does not foreclose a living future. Writing is a Pascalian wager.

Bachelard's last published monograph on imagination, La Poétique de la rêverie (1960), develops a more explicit identification with Baudelaire.⁹ A passing reference to a famous image from the poem “Recueillement”—published in 1961, but not included in Les Fleurs du mal—enriches our understanding of a modern poem's capacity to maintain internal tensions. In the chapter on “Les Rêveries vers l'enfance,” the seventy-six-year-old philosopher evokes his own anticipation of death: “Dans l'âge vieillissant, le souvenir d'enfance nous rend aux sentiments fins, à ce ‘regret souriant’ des grandes atmosphères baudelairiennes. Dans le ‘regret souriant’ vécu par le poète, il semble que nous réalisons l'étrange synthèse du regret et de la consolation. Un beau poème nous fait pardonner à un très ancien chagrin” (p. 99). This ambivalent image includes both acceptance and failure.

Close analysis of “Recueillement” confirms the sensitivity of Bachelard's allusion. Baudelaire's sonnet resolves tensions through a reverie that consoles by means of an imaginative integration of past and present feelings. The first stanza, in fact, sets the stage and defines the oppositions:

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir; il descend; le voici:
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

(1-4)

Sunset provokes meditation. As the title suggests, the poet will concentrate his thoughts (“recueillement” also signifies an ingathering of consciousness in prayer), withdraw from the external world, and recover memories and emotions long gone. Line 4 juxtaposes the antithetical valences that the poem will harmonize.

Stanza two prepares the dreamer's escape from suffering. Guilt and remorse predominate as he condemns society's enslavement to sensual self-gratification:

Pendant que des mortels la multitude vile,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va cueillir des Remords dans la fête servile,
Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici,
Loin d'eux.

(5-9)

Excessive diversion can degrade us. The adjective vile, stressed at the end of line 5, characterizes all mortels—stressed at the caesura. Finitude itself is corruption, frailty inescapable. At the end of the second quatrain, the poet begins to transform his pain: “Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici, / Loin d'eux.” Solitude will allow him access to a peaceful inner space. The poem's second half makes a truce with the poet's self-flagellation.

Separation from others, stressed by the enjambment at the tercet's beginning, completes the meditator's neutralization of remorse. The poem completes the reconciliation of opposites condensed in Bachelard's allusion to “regret souriant”:

Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,
Sur les balcons du ciel en robes surannées;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant;
Le Soileil moribond s'endormir sous une arche,
Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,
Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

(9-14)

Baudelaire views the death-like sunset as a message of reassuring calm and tranquility. The liquid [L] sounds of “long linceul” reinforce the gentle, hushed sweetness of the final line, as the voice expires with the light. The dramatic appearance of the personified “Regret souriant” from the waters of oblivion (in the first tercet) had apparently tamed the poet's anguish. But the smile remains ambiguous. Regret connotes an aching awareness of loss, while the smile could mean either acceptance or bitter remorse at not having acted or at having acted badly.

The poem's sad ending, however, is as beautiful as its music. Our slow sequential reading of “Recueillement” has confirmed Bachelard's interpretation of “the strange synthesis of regret and consolation.” The poem itself synthesizes memory and reverie as it transforms grief into hope. The dying sun, we are certain, will tomorrow be reborn.

Bachelard's theory of poetic ambivalence can explain how readers can derive aesthetic pleasure from painful images. His quotation from “Recueillement” in La Poétique de la rêverie condenses insights elaborated thirty years before, in L'Intuition de l'instant (1932).¹⁰ This early essay is Bachelard's first—and perhaps fundamental—definition of poetry and its possibilities. One is inclined to agree with Jean Lacroix that L'Intuition de l'instant, which studies the synthesis of past and present within the instant, exemplifies the unity of the philosopher's life and thought.¹¹ Bachelard's essay on discontinuous time contains the seed of his later phenomenology and ontology of the poetic image.

Bachelard cultivates his thinking by interpreting Siloë (1927), personal and philosophical meditations by Gaston Roupnel, his friend and bourguignon compatriot. Their thesis is an anti-Bergsonian polemic: “Le temps n'a qu'une réalité, celle de l'Instant. Autrement dit, le temps est une réalité resserrée sur l'instant et suspendue entre deux néants” (p. 13). Here is how Bachelard contrasts the two theories: for Bergson, “la vraie réalité du temps, c'est sa durée; l'instant n'est qu'une abstraction [intellectuelle]”; for Roupnel, “la durée n'est qu'une construction, sans aucune réalité absolue. Elle est faite de l'extérieur, par la mémoire, puissance d'imagination par excellence, qui veut rêver et revivre, mais non pas comprendre” (ibid., p. 25).¹² To experience the fullness of the present, in the instant, is to achieve a “synthesis of being” (ibid., p. 27). Poetry, more than any other medium, can realize that synthesis.

Bachelard reveals himself most intimately at the very beginning of the first chapter. A touching sentence—which, according to his friend, the poet Jean Lescure, alludes to the death of Bachelard's wife—can perhaps explain his personal adherence to a philosophy of the instant. His description of discontinuous time is quite lyrical: “Il faut la mémoire de beaucoup d'instants pour faire un souvenir complet. De même le deuil le plus cruel, c'est la conscience de l'avenir trahi et quand survient l'instant déchirant où un être cher ferme les yeux, immédiatement on sent avec quelle nouveauté hostile l'instant suivant ‘assaille’ notre coeur” (ibid., p. 15).¹³

Solitude is the given. How then, does Art redeem us from loneliness and death? Bachelard devotes the final two pages of his “Conclusion” to this mystery. He chooses to stop time and undergo the present in all its depth and complexity:

Il y a, croyons-nous, à la racine de cette rédemption contemplative, une force qui nous permet d'accepter dans un seul acte la vie avec toutes ses contradictions intimes. En plaçant le néant absolu aux deux bords de l'instant, M. Roupnel devait être conduit à une intensité de conscience telle que toute image d'un destin était, par une lueur subite, lisible dans l'acte même de l'esprit. La cause profonde de la mélancolie roupnelienne tient peut-être à cette nécessité métaphysique: On doit faire tenir dans une même pensée le regret et l'espérance. Synthèse sentimentale des contraires, voilà l'instant vécu.

(ibid., p. 99)

An instant condenses a multiplicity of experiences (the past) and hopes (the future). Through poetry we can learn to perceive the structure of this instant, the meanings united in contradictory though essentially harmonious tension. The “Conclusion” of this 1932 essay cites the famous Baudelairian image in a way that elucidates Bachelard's own melancholy: “L'amertume de la vie, c'est le regret de ne pouvoir espérer, de ne plus entendre les rhythmes qui nous sollicitent à jouer notre partie dans la symphonie du devenir. C'est alors que le ‘regret souriant’ nous conseille d'inviter la Mort et d'accepter, comme une chanson qui berce, les rhythmes monotones de la Matière” (p. 100). But Bachelard will firmly reject acrimony, rancorous obsession with the past, as he commits himself to the smile, to Becoming.

Bachelard illuminates Baudelaire's tragic vision as he analyzes his own. The two final paragraphs of L'Intuition de l'instant, so Baudelairian in their insistence upon life's frailty, define the philosopher's realistic and active faith:

[Cette oeuvre étrange, Siloë,] nous parle alors dans la force et dans la tristesse parce qu'elle est vérité et courage. Dans cette oeuvre amère et tendre en effet la gaieté est toujours une conquête; la bonté dépasse par système la conscience du mal, parce que la conscience du mal, c'est déjà le désir de la rédemption. L'optimisme est volonté alors même que le pessimisme est connaissance claire. Etonnant privilège de l'intimité! C'est vraiment le coeur humain qui est la plus grande puissance de cohérence pour les idées contraires.

(loc. cit.)

Intellectual clarity and willful, courageous effort—the “bitter wisdom” of “Le Voyage”—are the preconditions of an authentic life. Bachelard seems to interpret Baudelaire's phrase la conscience du mal as awareness of inevitable suffering as well as of moral wrong. Les Fleurs du mal, in fact, could and perhaps should be translated as The Flowers of Affliction, for the evil that fulminates therein is caused as much by human fallibility as by the malicious intent of hardened criminals. We become truly free when we can recover the “coherence” of optimism and pessimism, tragic lucidity and the hope of free will.

Bachelard's most subtle exploration of the paradoxical confidence that reconciles life and art, and reconciles the lonely one with existence, is his 1939 article, “Instant poétique et instant métaphysique.”¹⁴ Significantly, he elaborates the hypothesis that “La poésie est une métaphysique instantanée” (p. 103), and analyzes the co-presence of antitheses within the harmonious ambivalence of poetic intuition. Baudelaire exemplifies those “fortunate” people who “saisissent naturellement l'instant stabilisé” (“Instant poétique,” p. 107). He quotes the prose poem L'Horloge in which the poet reads “an immobile hour” in a cat's eyes. Time experienced in the instant is vertical, as the image of “smiling regret” reminds us: “Les pôles ambivalents du regret souriant est donc une des plus sensibles ambivalences d'un coeur sensible. Or il se développe de toute évidence dans un temps vertical puisqu'aucun des deux moments: sourire ou regret n'est antécédent. Le sentiment est ici réversible ou, pour mieux dire, la réversibilité de l'être est ici sentimentalisée: le sourire regrette et le regret sourit, le regret console. Aucun des temps exprimés successivement n'est la cause de l'autre …” (ibid., p. 108).

Bachelard's analysis of the temporality of poetic language explains why the poem “Recuiellement” conveys such a pleasurable feeling. Vertical time gives us the impression “que le regret s'allège, que l'âme s'élève, que le fantôme pardonne. Alors vraiment le malheur fleurit. Un métaphysicien sensible trouvera ainsi dans le regret souriant la beauté formelle qu'il comprendra la valeur de dématérialisation où se reconnaît l'instant poétique” (pp. 108-9). A work of art structures troubling or chaotic emotions and thereby gives them beauty and meaning. Tensions are not absorbed, melted away, but rather maintained aesthetically within an oxymoron.¹⁵

Bachelard uses two more Baudelaire quotations to refine superficial aesthetic dualisms and extend poetry into the realm of ethics. First, from Mon coeur mis à nu, which defines the basic opposition: “Tout enfant, j'ai senti dans mon coeur deux sentiments contradictoires: l'horreur de la vie et l'extase de la vie” (loc. cit.; OC 1, p. 703). Then, a line from the celebrated sonnet “Correspondances” evokes the largest of reconciliations. Bachelard cites only the word vaste from “Vaste comme la nuit et comme la clarté.” This cosmic identity of light and darkness represents “une somme de l'être sensible en un seul instant” (p. 110).

Time, a synthesis realized within imagination, not through the external senses, is the true dimension of this co-presence. The aesthetic intensity heightens our moral perspicuity as well: “Dans ces deux unités de la nuit et de la lumière se retrouve la double éternité du bien et du mal. … Jamais l'instant poétique n'a été plus complet que dans ce vers où l'on peut associer à la fois l'immensité du jour et de la nuit. Jamais on n'a fait sentir si physiquement l'ambivalence des sentiments, le manichéisme des principes” (loc. cit.). Good and evil are eternally mixed.¹⁶

This aesthetic and moral “intuition of the instant” is, I believe, the foundation of Bachelard's thought and the heart of his sensibility. Baudelaire's line from “Correspondances”—“Vaste comme la nuit et comme la clarté”—compresses poetic and ethical judgment into a phenomenology of time:

Toute moralité est instantanée. L'impératif catégorique de la moralité n'a que faire de la durée. Il ne retient aucune cause sensible, il n'attend aucune conséquence. Il va tout droit, verticalement, dans le temps des formes et des personnes. Le poète est alors le guide naturel du métaphysicien qui veut comprendre toutes les puissances de liaisons instantanées, la fougue du sacrifice, sans se laisser diviser par la dualité philosophique grossière du sujet et de l'objet, sans se laisser arrêter par le dualisme de l'égoïsme et du devoir. Le poète anime une dialectique plus subtile. Il révèle à la fois, dans le même instant, la solidarité de la forme et de la personne.

(Instant [L'Intuition de l'instant], pp. 110-11)

Bachelard harmonizes “forms” and “persons” in order to reconcile elements both inside and outside an individual's will. The categorical imperative is an a priori or non-empirical structure of the mind, in Bachelard's terms, a “form” which a “person” in the world may or may not be able to realize. Good may remain a mere hypothesis, a formal principle of his or her desire. Bachelard repudiates the dichotomy of intention and act, of desire and image: “[The poet] prouve que la forme est une personne et que la personne est une forme. La poésie devient ainsi un instant de la cause formelle, un instant de la puissance personnelle” (loc. cit.).

A vital, gentle, almost self-indulgent loneliness flows beneath Bachelard's faith in poetic imagination. One is entitled to wonder about the philosopher's persistent melancholy, the effect of his mobilization in August 1914 after three weeks of marriage, his young wife's death in 1920, and his quasi-maternal solicitude for their daughter Suzanne. One recalls the photograph of the black-bearded widower in the physics laboratory at Bar-sur-Aube with the little girl and three grown students.¹⁷ Was his dwelling on, and within, the plenitude of reverie a denial of mourning? Was his transcendence free, solely methodical? Or was his ontology of solitude—and its paradoxical fullness—a morbid withdrawal from reciprocal dialogue with other people?¹⁸

Bachelard's last book, La Flamme d'une chandelle, published in 1961, just a few months before his death, provides some clues. Candles were companions of his own solitude.¹⁹ He was like the eighteenth-century physicist who unsuccessfully ventured to join the flames of two candles by placing their wicks side by side: “Mais les deux flammes solitaires, dans leur ivresse de grandir et de monter, négligeaient de s'unir et chacune conservait son énergie de verticalité, préservant en son sommet la délicatesse de sa pointe. / Dans cette ‘expérience’ du physicien, quel désastre des symboles pour deux coeurs passionnés qui tâchent en vain de s'aider l'un et l'autre à brûler!” (p. 36). At this point in his sympathetic discussion of solitude, Bachelard scrutinizes images of the candle flame as mystical illumination, death, or suicide. These references echo the ambivalence he examined in Chapter 3 of L'Eau et les rêves. In the final book, Bachelard refers to a patient of C. G. Jung, a schizophrenic girl who sought to undergo the “supreme sacrifice,” and to Goethe's Faust who “rêve de se perdre dans la lumière du soleil” (ibid., pp. 48-49).

Why did Bachelard leave the protection of solitude to confront, once again, images of suicide? Perhaps reverie itself, when experienced as absolute, feels like a deathly solitude? The essential difference, of course, and one that Bachelard consistently reasserts, is that the dreamer of reveries, who remains consciously present to his or her creation, controls imagination. Bachelard, in fact, invokes the principle of reversibility and transforms this celebration of death into an affirmation of life. He analyzes the “Empedocles complex,” as he had in La Psychanalyse du feu (1938). Fire dreamers great and small, Faust and a moth, become identical in their self-assertion: “Puisque la mite est un Empédocle minuscule, pourquoi ne serai-je un Empédocle faustien qui, dans la mort par le feu, va conquérir, dans le soleil, la lumière” (Flamme [La flamme d'une chandelle], p. 51). Bachelard then cites the most Baudelairian of twentieth-century poets, Pierre Jean Jouve, whose novel Paulina “réalise la synthèse d'Eros et de Thanatos. Le récit de Jouve est animé à la fois par l'instinct de vie et par l'instinct de mort. Ces deux instincts, décelés comme le fait Jouve, en leur profondeur, en leur primitivité, ne sont pas contraires. Le psychologue des profondeurs qu'est Jouve montre qu'ils agissent dans les rhythmes d'une destinée, dans ces rhythmes qui placent dans une vie les incessantes révolutions” (ibid., p. 52). Birth and death take turns on the revolving wheel of life.

All of a sudden Bachelard steps out from behind his theoretical exposition: “J'ai voulu suivre les rêveurs de flamme les plus différents, même ceux qui méditent sur la mort des phalènes attirés par la lumière. Mais ce sont là des rêveries auxquelles je ne participe pas. Je connais bien des vertiges. Le vide m'attire et m'effraie. Mais je ne souffre pas des vertiges empédocléens. / La solitude de la mort est un trop grand sujet de méditation pour le rêveur de solitude que je suis” (loc. cit.). It is perhaps not possible to penetrate Bachelard's conscious or unconscious refusal even imaginatively to rehearse death reveries within himself. But it is surprising, at his advanced age, that he did not explore death's closeness with more equanimity.²⁰

Bachelard appears to extend his strategy of control over imagination through conscious, systematic reverie to the uncontrollable realm of others. His communion with poets and dreamers brackets their worlds: “Si l'écrivain solitaire veut me dire sa vie, toute sa vie, il me devient tout de suite un étranger. Les causes de sa solitude ne seront jamais les causes de ma solitude. La solitude n'a pas d'histoire. Toute ma solitude est contenue dans une image première” (p. 54). The reader barricades his inwardness in order to maintain imagination's absolute freedom: “Ah! Mon propre passé suffit à m'encombrer. Je n'ai pas besoin du passé des autres. Mais j'ai besoin des images des autres pour recolorer les miennes” (p. 55). This narcissistic phenomenology suggests that Bachelard has chosen literature over life.

Writing appears to be Bachelard's raison d'être, in all the senses of that term. The final and most personal chapter of La flamme d'une chandelle, entitled “Ma lampe et mon papier blanc,” thus proclaims his narcissistic ontology: “Naître dans l'écriture, par l'écriture, grand idéal des grands veillées solitaires! … Oui, c'est à ma table d'existence que j'ai connu l'existence maxima, l'existence en tension—en tension vers un avant, vers un plus-avant, vers un au-dessus. Tout autour de moi est repos, est tranquillité; mon être seul, mon être qui cherche de l'être est tendu dans l'invraisemblable besoin d'être un autre être, un plus-qu'être. Et c'est ainsi qu'avec du Rien, avec des Rêveries, on croit qu'on pourra faire des livres” (pp. 110-11).

Can we judge the writer, plunged dreaming into the spaces between mind and paper? Does Bachelard ultimately deny literature's communicative roles, its dialogical challenge to readers who continue to strive in the world?²¹

In his last book, the old philosopher, never complacent, asserts a powerful, perpetual dissatisfaction. His reassuring reveries do not eliminate his devotion to analysis, to truth: “Mais, quand se termine un petit album des clairs-obscurs du psychisme d'un rêveur, revient l'heure de la nostalgie des pensées bien sévèrement ordonnées. Je n'ai dit, en suivant mon romantisme de chandelle, qu'une moitié de vie devant la table d'existence” (p. 111). The epistemologist, the champion of objective knowledge, never surrenders, even at life's sunset: “Tout devenir de pensée, tout avenir de pensée, est dans une reconstruction de l'esprit.”²²

Notes

1. See Sarah N. Lawall, Critics of Consciousness (Cambridge: Harvard University Press, 1968). The best introduction to Bachelard in English, with a useful bibliography and notes, is Roch C. Smith, Bachelard (Boston: Twayne Publishers, 1982).

2. L'Air et les songes: Essai sur l'imagination du mouvement (Corti, 1943); all French books cited published in Paris.

3. Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, 2 vols., ed. Claude Pichois (Gallimard, Pléiade, 1976), 2, 666, Salon de 1859; hereafter OC 2.

4. See Edward K. Kaplan, “Baudelaire's Portrait of the Poet as Widow: Three Petitis poèmes en prose and ‘Le Cygne,’” Symposium 34, 3 (Fall 1980), 233-48.

5. See Edward K. Kaplan, “Gaston Bachelard's Philosophy of Imagination: An Introduction,” Philosophy and Phenomenological Research 33, 1 (September 1972), p. 17; the entire section on “Speaking and Writing.” This article (pp. 1-24) remains the most complete account of Bachelard's theory of imagination.

6. The few references to Baudelaire in the two books on earth imagery maintain his presence but do not advance our reflections. La Terre et les rêveries de la volonté (Corti, 1948) contains several interesting quotations from Baudelaire's essays on aesthetics: Introduction, p. 2 on material imagination; p. 51 on the synthesizing function of imagination, and the union of imagination and will, one of the basic Bachelardian hypotheses; p. 191 on landscapes; p. 237 on alchemical writings; pp. 351-52, an important passage from the personal writings on the abyss; the conclusion: “Baudelaire multiplies Pascal.” The single reference to Baudelaire in La Terre et les rêveries du repos (Corti, 1948) quotes the poem “La Vie antérieure” in the chapter on grottos (p. 204).

7. L'Eau et les rêves: Essai sur l'imagination de la matière (Corti, 1942).

8. See Edward K. Kaplan, “Baudelaire and the Battle with Finitude: ‘La Mort,’ Conclusion of Les Fleurs du mal, French Forum, 4, 3 (September 1979), esp. 225-30. Cf. Hugo Friedrich, The Structure of Modern Poetry, trans. J. Neugroschel (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1974), which explores “dissonant tension [as] an aim of the modern arts in general” (p. 3).

9. La Poétique de la rêverie (Presses Universitaires de France, 1960).

10. L'Intuition de l'instant (Ed. Gonthier, 1966) includes “Instant poétique et instant métaphysique” and an essay by Jean Lescure. For Bachelard's “discovery of his true self” at this period see Jacques Gagey, Gaston Bachelard ou la conversion à l'imaginaire (Ed. Marcel Rivière et Cie, 1969), pp. 43-60.

11. J. Lacroix, “G.B. grand prix national des lettres,” Le Monde, 8 November 1961; cited by J. Gagney, op. cit., p. 47.

12. See papers in Bachelard. Colloque de Cerisy 1970 (Union Générale d'Editions, 10/18, 1974): Hervé Barreau, “Instant et durée chez Bachelard,” pp. 330-67; Clémence Ramnoux, “Monde et solitude ou de l'ontologie de Bachelard,” pp. 387-409.

13. See Bachelard. Colloque, p. 240. J. Gagey describes Bachelard's friendship with Roupnel as “l'expérience partagée de la solitude inexpiable, sur quoi débouchent un deuil essentiel et une paternité blessée” (p. 55); Roupnel's son died tragically in 1937 after several years of illness (p. 45, n. 3). Was Bachelard's widowhood at age forty, after six years of marriage, responsible for his militant anti-Bergsonism? Here is his complete definition of time's intimate consequences, already quoted in part: “le temps est une réalité resserrée sur l'instant et suspendue entre deux néants. Le temps pourra sans doute renaître, mais il lui faudra d'abord mourir. … L'instant c'est déjà la solitude … [Bachelard's ellipses] C'est la solitude sans sa valeur métaphysique la plus dépouillée” (Instant, p. 13).

14. First published in the review Messages: Métaphysique et poésie, 2 (1939) and reprinted in L'Intuition de l'instant, éditions Gonthier, pp. 103-11. Also reprinted in Le Droit de rêver (P.U.F., 1970). J. Gagey (pp. 57-60) points to an earlier “apology of reverie” which deserves further study: “Le Monde comme caprice et miniature,” Recherches philosophiques 3 (Paris 1933-34), pp. 306-20; reprinted in Bachelard, Etudes, ed. G. Canguilhem (Vrin, 1970), pp. 25-43.

15. Cf. Léon Cellier, “D'une rhétorique profonde: Baudelaire et l'oxymoron,” Cahiers Internationaux du Symbolisme 8 (1965), pp. 3-14; Laurence Porter, “The Invisible Worm: Decay in the Privileged Moments of Baudelaire's Poetry,” L'Esprit Créateur 13 (1973), pp. 100-13; E. K. Kaplan, “The Courage of Baudelaire and Rimbaud: The Anxiety of Faith,” The French Review 42, 2 (December 1978), pp. 294-306; and E. L. Gans, “Baudelaire et la douleur de la signification,” in Essais d'esthétique paradoxale (Gallimard, 1977), pp. 195-220.

16. Bachelard reexamines this line and the entire notion of “correspondances” in La Poétique de l'espace (P.U.F., 1957), pp. 174-81.

17. See J.-Cl. Margolin, Bachelard (Seuil, 1974), p. 168.

18. Two exchanges at the 1970 Cerisy colloquium are particularly suggestive. Bachelard's close friend Jean Lescure, somewhat defensively I believe, asserted that Bachelard was “fermé au dialogue parce que c'était un homme occupé à enseigner” (p. 227). Lescure does admit: “[the philosopher's] vie privée fut extrêment protégée. Du ‘Je m'avance masqué’ de Descartes, il avait fait même une sorte de fonction de l'écrivain, non pas tant, je crois, pour cacher une personne que pour la rendre possible” (p. 226). Lescure later quotes the doctor who cared for the dying man: “Je viens de soigner une âme qui avait oublié depuis vingt ans qu'elle avait un corps” (p. 240).

19. La Flamme d'une chandelle (P.U.F., 1961).

20. The final sentence of Flamme, however, recalls the pathos of death and fragility of body which Bachelard's philosophy must ultimately integrate: “Mais est-il temps encore pour moi de retrouver le travailleur que je connais bien et de le faire rentrer dans ma gravure [of myself]?” (p. 112).

21. Bachelard wrote a highly sympathetic preface to the first French translation of Martin Buber's fundamental work, I and Thou (Je et tu, trans. Geneviève Bianquis, Aubier, 1938).

22. Flamme, p. 112; the penultimate sentence.