SOURCE: "Theory and Opposition (1840-1870)," in French Realism: The Critical Reaction, 1830-1870, Modern Language Association of America, 1937, pp. 117-44.

[In the following excerpt, Weinberg reviews the basic tenets of, and the vehement reaction against, French Realism of the mid-nineteenth century.]

To state adequately the history of realistic theory, one would have to go back at least as far as the eighteenth century, to the formulations of Diderot. It would then be necessary to trace in romantic credos and manifestoes the development of certain contentions which eventually formed the basis of the realistic gospel. Special attention would need to be paid, for example, to the prefaces and critical pronouncements of Stendhal and Balzac, and to minor novels and novelists of the '20's and '30's. Such a study, however, is beyond the scope of my investigation. In the present [essay] . . . I shall consider the situation only as it affected the critics and the press during the period indicated. For statements of realistic doctrine, I shall use only such articles as were accessible to contemporaries (thus eliminating private correspondences and unpublished treatises), and I shall attempt an analysis of that doctrine only to show what it was that critics were opposing when they opposed realism. In the second place, I shall try to state the nature of the critical reaction to the new movement, as this reaction affected the movement in general rather than any specific author. I have chosen 1840 as a terminus a quo, since before that date there was no realistic school and no doctrine recognizable by contemporaries as such.

As a prelude to this study, it will be well to examine the history of the words réalisme and réaliste in their literary connections. As philosophical terms, both had long been known; but it was only during the nineteenth century that they were transferred to the vocabulary of aesthetics, and applied especially to painting and literature. It is impossible to say how early the transfer took place, for not all the relevant documents have been studied. Whatever statements I shall make with regard to this early history must therefore be taken as tentative, and as valid only for the materials examined. As early as 1834, Hippolyte Fortoul uses "réalisme" in a review of Antony Thouret's Toussaintle-Mulâtre; after speaking of the "souffrances réelles" and the "passions actuelles" depicted in the work, he goes on to say:

M. Thouret a écrit son livre avec une exagération de réalisme, qu'il a empruntée à la manière de M. Hugo. Lorsqu'il l'applique purement à des descriptions extérieures, aux révélations des ténèbres de la police, aux réminiscences du cachot, aux souvenirs du jour-nalisme, il donne vraiment à son matérialisme une verve et une chaleur originales.

In 1835 and 1837, Gustave Planche uses the words in a number of articles appearing in the Revue des deux mondes; for a time, indeed, they seem to be the property of this writer and this journal. Planche conceives of realism as an exact reproduction or imitation of nature, limited strictly to the physical aspects of observable things; he regards it as incompatible with beauty, with the ideal, with art. "Envisagé comme une réaction accidentelle et passagère contre la dégénérescence des formes convenues, il peut avoir son utilité; mais ce n'est tout au plus qu'un moyen; et s'en tenir au réalisme, c'est méconnaître d'emblée le véritable but de l'invention." During the same period (1836), Hains speaks of Balzac as "quittant le sentier mystérieux qui sépare le réalisme du monde fantastique"; but this is probably only a misuse of the philosophical term, taken as meaning réalité. Again, in 1840, an anonymous critic of Le Semeur reviews Eugène Villard's Idéalisme et réalité, and asks: "Ce romancier avait-il à coeur de combattre le réalisme ou le positivisme, termes barbares qu'il faut employer pourtant, parce qu'ils expriment des idées pour lesquelles il n'y a pas de mots dans notre vieille langue française?" Here, too, the meaning is philosophical rather than literary. But more distinctly literary uses of the words come in 1846. Then, in June, Marc Fournier applies réalisme to Charles de Bernard:

Il semble, à première vue, que ce grand cachet de réalisme, dont M. de Bernard a le mérite d'empreindre ses ouvrages, doive leur donner un certain tour pittoresque et original. Oui, si c'était le véritable cachet d'un véritable réalisme.

In October, Hippolyte Castille speaks of Balzac and Mérimée as belonging to the école réaliste, of Balzac as losing la physionomie réaliste when he portrays exceptional rather than typical characters. In connection with these early specific uses, several facts are significant: first, that the words are for a time used almost exclusively by the Revue des deux mondes, and that they then 'disappear' for almost ten years; second, that when they reappear, it is to become the property of writers in L'Artiste. For Fournier's article appeared in that journal, edited by Arsène Houssaye, and it was Houssaye's Histoire de la peinture flamande et hollandaise (published in January, 1846) that first gave the words any real prominence. . . . L 'Artiste was instrumental in supporting the realists and in formulating their doctrine; its whole connection with the movement deserves careful and detailed study.

After 1846, the words réalisme and réaliste become increasingly prominent. Houssaye in 1847 and Thomas in 1848 (both writing in L'Artiste) are the next authors to use them. It is not until 1851, however, that they gain any real currency, both in criticism of literature and of painting. In 1856, they attain a sort of consecration when Duranty founds his review called Réalisme; in 1857, Champfleury publishes his volume of essays called Le Réalisme. From that time onward, they appear in almost every literary discussion, applied—and misapplied—to the most diverse writers, definitely a part of current critical vocabulary. For a long time, however, writers continue to italicize the term, which remains for them a neologism; cf. Janin in 1852, Champfleury in 1853, Pontmartin in 1855, Claude Vignon in 1858, Barthet in 1859, Reymond in 1860, Lefrançais as late as 1867, Laprade as late as 1868, and many others too numerous to list. It is important to remark, too, that in this period naturalisme is used only rarely as a literary term equivalent to réalisme, and that even in these few cases its meaning is not demonstrably literary. Naturalisme had long been an accepted term in painting, where réalisme was merely adopted as a new synonym; it had not previously been used in regard to literature, however, and had to await a later school to be adopted as a literary by-word.

How, we may now ask, did realism present itself to its contemporaries?

(1) In 1843, before the days of a realistic school, Hippolyte Babou gave a definition of the "roman d'analyse" which merits a place as our first statement of realistic doctrine. Speaking of Balzac and his school, and especially of Charles de Bernard, Babou outlined the conditions of what Bernard himself had called "la chimie morale." His terms, in some passages, are remarkably similar to those of Taine a number of years later.

C'est par l'énumération des détails que les analystes réussissent à donner une idée de l'ensemble. Ils saisissent sur les objets extérieurs et matériels les reflets des sentiments et du caractère de leurs personnages. A leurs yeux, une existence humaine n'est pas concentrée tout entière au foyer de la pensée. Elle se compose de milliers d'atomes épars autour d'elle; la forme et la disposition des meubles, la couleur du vêtement, les particularités de l'habitation, le degré de lumière qui entre par la croisée, mille autres petites choses imperceptibles, révèlent les moeurs et les instincts d'un individu, d'une famille. L'analyste consciencieux pousse la religion du détail aussi loin que l'antiquaire.

L'analyse avait été jusque-là [before Balzac] une action réglée par un talent spontané; elle devint alors une science: de là le mal. Toute science qui se constitue a besoin d'une nomenclature; la chimie morale eut la sienne. Les passions et les caractères furent désormais traités comme l'oxygène et l'hydrogène. Une technologie barbare, pédantesque, obscure, remplaça le langage ordinaire. Peu s'en fallut que la chimie morale ne nous donnât des oxides d'amour et des sulfures de haine, correspondants aux oxides de fer et aux sulfures de plomb de la chimie proprement dite . . . Ces manipulations qui avaient, il faut en convenir, un certain air de nouveauté, tendaient de plus en plus à changer en laboratoire le cabinet de l'écrivain. Le roman de moeurs échappait à la littérature pour entrer dans le domaine des sciences physiques et naturelles. Aprés avoir été chimiste, le romancier se faisait médecin. Il tâtait le pouls de ses personnages, au lieu d'interpréter les secrets mouvements du coeur. Les passions se transformaient en maladies, et les caractères en tics. Le monde matériel, que l'intelligence humaine avait semblé d'abord élever jusqu'à elle, réagissait à son tour et envahissait l'intelligence.

These same ideas, as we shall see, appear often in later statements of realistic theory.

(2) Ten years later, 1853. Champfleury voices a confession de foi and a complaint in his "Lettre à M. Ampère touchant la poésie populaire":

L'art vrai, ce qu'on pourchasse aujourd'hui sous le nom de réalisme . . ., l'art simple, l'art qui consiste à rendre des idées sans "les faire danser sur la phrase" comme disait Jean-Paul Richter, l'art qui se fait modeste, l'art qui dédaigne de vains ornements de style, l'art qui creuse et qui cherche la nature comme les ouvriers cherchent l'eau dans un puits artésien, cet art qui est une utile réaction contre les faiseurs de ronsardisme, de gongorisme, cet art trouve partout dans les gazettes, les revues, parmi les beaux-esprits, les délicats, les maniérés, les faiseurs de mots, les chercheurs d'épithèles, les architectes en antithèse, des adversaires aussi obstiés que les bourgeois dont je vous ai donné un portrait.

(3) April, 1854. Elme-Marie Caro, professed adversary of the realist group, states what he considers to be its point of view:

Nos jeunes réalistes du théâtre . . . annoncent hautement la prétention de donner à notre siècle la représentation du siècle lui-même exactement copié dans tous ses traits même les plus difformes, dans tous les éléments même les plus vulgaires de sa physionomie, dans les réalités les plus honteuses de son existence. Ils font de l'art, et ils s'en vantent, un trompe l'oeil; leur but n'est plus l'expression de l'idéal, c'est l'illusion du réel. Leur poétique a pour règle unique l'imitation; l'art véritable sera pour eux le plus exact plagiat de la nature. Produire sur la scène des hommes et des femmes comme ceux que vous rencontrez chaque jour dans les ateliers, dans les estaminets, dans la rue ou ailleurs, et jeter tous ces personnages de bas aloi dans le moule d'une action vulgaire, en leur donnant des moeurs de hasard et un langage brutalement vrai, c'est là une pratique destinée à remplacer les théories discréditées des romantiques et des classiques, la théorie d'Hernani aussi bien que celle d'Athalie. C'est ce qu'on appelle briser les formes usées de la vieille tragédie et renouveler l'aspect du romantisme épuisé.

(4) May, 1854. Champfleury, in the Revue de Paris, publishes two articles on the "Aventurier Challes," an early eighteenth-century novelist whom Champfleury hailed as a precursor of realism. From the mass of anecdotic and biographical materials, we may isolate the following critical theories. (a) The novel should proceed by the observation of minute details, not by "invention" or "imagination"; (b) limiting itself thus to reality and to truth, it is absolutely sincere; (c) at the same time, it must be contemporary, giving peintures de moeurs and scènes de la vie habituelle; (d) but this does not mean photography, for the author's personality everywhere prevents him from giving a mechanical reproduction; (e) choice, indeed, is necessary, and the artist must arrange and distribute his materials to make of them a work of art; (f) the style of the novel should be simple.

(5) In December, 1855, in L'Artiste, the poet Fernand Desnoyers published the first deliberate manifesto of the school, entitled "Du réalisme," and beginning with "Cet article n'est ni la défense d'un client ni le plaid-oyer pour un individu, il est un manifeste, une profession de foi." I quote the most important passages:

Le Réalisme est la peinture vraie des objects.

Il n'y a pas de peinture vraie sans couleur, sans esprit, sans vie ou animation, sans physionomie ou sentiment. Il serait donc vulgaire d'appliquer la définition qui précède à un art mécanique. . . .

Le mot réaliste n'a été employé que pour distinguer l'artiste qui est sincère et clairvoyant, d'avec l'être qui s'obstine, de bonne ou de mauvaise foi, à regarder les choses à travers des verres de couleur.

Comme le mot vérité met tout le monde d'accord et que tout le monde aime ce mot, même les menteurs, il faut bien admettre que le réalisme, sans être l'apologie du laid et du mal, a le droit de représenter ce qui existe et ce qu'on voit.

On ne conteste à personne le droit d'aimer ce qui est faux, ridicule ou déteint, et de l'appeler idéal et poésie; mais il est permis de contester que cette mythologie soit notre monde, dans lequel il serait peut-être temps de faire un tour.

D'ailleurs, on abuse de la poésie. . . . La poésie pousse comme l'herbe entre les pavés de Paris. Elle est rare . . . Quant à moi, je crois que cette poésie que chacun pense avoir dans sa poche, se trouve aussi bien dans le laid que dans le beau, dans le fantastique que dans le réel, pourvu que la poésie soit naïve et convaincue et que la forme soit sincère. Le laid ou le beau est l'affaire du peintre ou du poète: c'est à lui de choisir et de décider; mais à coup sûr la poésie, comme le Réalisme, ne peut se rencontrer que dans ce qui existe, dans ce qui se voit, se sent, s'entend, se rêve, à la condition de ne pas faire exprès de rêver. Il est singulier à ce propos qu'on se soit spécialement suspendu aux pans de l'habit du Réalisme, comme s'il avait inventé la peinture du laid. [All the great artists of the past have depicted evil and the ugly.] Que les réalistes jouissent de la même liberté! si les gens en paletot qui passent devant nos yeux ne sont pas beaux; tant pis! ce n'est pas une raison de mettre une redingote à Narcisse ou à Apollon. Je réclame le droit qu'ont les miroirs, pour la peinture comme pour la littérature.

[Mockery of the classicists and the romanticists.]

Enfin, le Réalisme vient!

C'est à travers ces broussailles, cette bataille des Cimbres, ce Pandémonium de temples grecs, de lyres et de guimbardes, d'alhambras et de chênes phtisiques, de boléros, de sonnets ridicules, d'odes en or, de dagues, de rapières et de feuilletons rouillés, d'hamadryades au clair de la lune et d'attendrissements vénériens, de mariages de M. Scribe, de caricatures spirituelles et de photographies sans retouche, de cannes, de faux cols d'amateurs, de discussions et critiques édentées, de traditions branlantes, de coutumes crochues et couplets au public, que le Réalisme a fait une trouée.

[The noisy objections to its advent.]

Et tout cela pourquoi? parce que le Réalisme dit aux gens: Nous avons toujours été Grecs, Latins, Anglais, Allemands, Espagnols, etc., soyons un peu nous, fussions-nous laids. N'écrivons, ne peignons que ce qui est, ou du moins, ce que nous voyons, ce que nous savons, ce que nous avons vécu. N'ayons ni maîtres ni élèves! Singulière école, n'estce-pas? que celle où il n'y a ni maître ni élève, et dont les seuls principes sont l'indépendance, la sincérité, l'individualisme.

(6) The first number of Réalisme (July, 1856) included, besides [an] article of Duranty . . ., one other item of interest for realistic theory. This was a review, by Jules Assézat, of Auguste Vacquerie's Profiles et grimaces, attacking Vacquerie's romanticism:

Pour les romantiques, le but de la littérature était une chose fantastique: l'art; pour nous, c'est une chose réelle, existante, compréhensible, visible, palpable: l'imitation scrupuleuse de la nature.

Pour nous, nous admettons le laid, parce qu'il est vrai; nous admettons le beau, parce qu'il est vrai aussi; nous admettons le vulgaire comme l'extraordinaire, parce que tous deux sont vrais; mais ce que nous n'admettons pas, et ce qui a tué le romantisme, c'est la manie exclusive du laid-horrible et de l'extraordinaire-monstrueux.

(7) August, 1856. Champfleury publishes, in Figaro, a letter from one of his readers criticizing M. de Boisdhyver; to it he appends a reply, which he terms "ma poétique":

Tout romancier sérieux est un être impersonnel qui, par une sorte de métempsycose, passe de son vivant dans le corps de ses personnages.

Il serait dangereux de présumer de son tempérament, de ses vices ou de ses vertus, de son caractère, par les personnages qu'il met en scène.

Tout homme qui ne se sentira pas assez de courage pour devenir une sorte d'encyclopédiste, pour ne rien ignorer des tendances scientifiques et morales de son époque, devra renoncer à faire du roman. Joignez à ces études une attention profonde, une indifférence pour les actualités politiques, artistiques et religieuses, une oreille fine, un regard profond, une intelligence native, un travail absorbant, une volonté de fer dans un corps robuste ou maladif, et vous aurez un type de romancier auquel il est donné à bien peu d'atteindre.

Au-dessous de ces fortes intelligences se place le romancier personnel, qui n'a qu'à se regarder au dedans, pour, à un certain âge, retrouver au fond d'un tiroir les bouquets séchés de sa jeunesse, et, grâce, à la réalité, laisser un livre curieux, quelquefois plus longuement vivace que les oeuvres de cerveaux puissants. [e.g. Adolphe, Manon Lescaut.]

L'idéal, pour le romancier impersonnel, est d'être un protée souple, changeant, multiforme, tout à la fois victime et bourreau, juge et accusé, qui sait tour à tour prendre la robe du prêtre, du magistrat, le sabre du militaire, la charrue du laboureur, la naïveté du peuple, la sottise du petit bourgeois.

Par ses incarnations si diverses, l'auteur est obligé d'étudier en même temps le physique et le moral de ses héros; s'il endosse divers habits, il connaît diverses consciences.

Le romancier ne juge pas, ne condamne pas, n'absout pas.

Il expose des faits.

(8) November, 1856. Xavier Aubryet, in L'Artiste, discusses Champfleury; incidentally, he states his own concept of the realist:

Qu'est-ce en effet et que doit être un réaliste? Un homme qui n'est d'aucum parti, qui n'a pas de préférence, qui réfléchit les êtres et les choses, sinon avec sévérité, du moins avec une exactitude impartiale; il peint l'humanité dans tous ses milieux et dans toutes ses sphères, il ne la parque pas dans un coin obscur. De l'homme du peuple au patricien, de la beauté à la laideur, de la détresse à l'opulence, de l'infirmité à la toute puissance, il passe sans indifférence, mais sans élection déterminée; au point de vue de l'art, il choisit,—car c'est là la condition de l'art,—mais au point de vue humain, il ne choisit pas; car sa nature de réaliste le force à reproduire la réalité telle qu'elle est; or, la réalité est aussi charmante qu'horrible, aussi délicate que grossière, aussi naïve que raffinée. [Balzac and Shakespeare are true realists.] Ils n'ont ni haine ni engouement; il y aurait là deux périls d'aveuglement; ils sont surtout impersonnels, objectifs.—Le moi, ce moi humain qui est le secret de tant d'oeuvres, ne joue aucun rôle dans leurs créations; ils ont le don de ne pas rester eux-mêmes, non pas comme écrivains, mais comme observateurs.

(9) December, 1856. Duranty, in the second number of Réalisme, summarizes—"pour ceux qui ne comprennent jamais"—the content of the first issue:

. . . il a été très-nettement établi:

Que le Réalisme proscrivait l'historique dans la peinture, dans le roman et dans le théâtre, afin qu'il ne s'y trouvât aucun mensonge, et que l'artiste ne pût pas emprunter son intelligence aux autres;

Que le Réalisme ne voulait, des artistes, que l'étude de leur époque;

Que dans cette étude de leur époque, il leur demandait de ne rien déformer, mais bien de conserver à chaque chose son exacte proportion;

Que la meilleure manière de ne pas errer dans cette étude, était de toujours songer à l'idée de représenter le côté social de l'homme, qui est le plus visible, le plus compréhensible et le plus varié, et de songer ainsi à l'idée de reproduire les choses qui touchent à la vie du plus grand nombre, qui se passent souvent, dans l'ordre des instincts, des désirs, des passions;

Que le Réalisme attribue par là à l'artiste un but philosophique pratique, utile, et non un but divertissant, et par conséquent le relève;

Que, demandant à l'artiste le vrai utile, il lui demande surtout le sentiment, l'observation intelligente qui voit un enseignement, une émotion dans un spectacle de quelque ordre qu'il soit, bas ou noble, selon la convention, et qui tire toujours cet enseignement, cette émotion, de ce spectacle en sachant le représenter complet et le rattacher à l'ensemble social, de sorte que par exemple les reproductions à la Henry Monnier, isolées, fragmentaires, doivent être rejetées de l'art et du réalisme bien qu'on ait voulu les y rattacher;

Que le public était juge définitif de la valeur des sentiments étudiés dans une oeuvre, parce que la foule est tout aussi accessible à la pitié, au malheur, à la colère, etc., que l'écrivain qui s'adresse à elle . . .

(10) In Numbers 2, 3, 5, and 6 of Réalisme, from December, 1856 to May, 1857, Henri Thulié published four articles on the novel, treating respectively character, description, action, and style. These constitute the most important body of theoretical materials in the journal. We may summarize them briefly thus: (a) The character—the most important element in the novel—must be depicted as an individual, not as a type, and with all of the special traits springing from his rank and his environment; he must be typical only in the sense that he represents all the traits of his class; naturally, he must be contemporary, and drawn from any social level. (b) Description is valid only as a means to characterization: landscape and setting as influences on character, together with interiors, physiques and clothing as expressions of character, must be fully described as seen by the artist. (c) Action, too, is subsidiary to character; it arises from differences between the characters of the various actors, and exists only as a further explanation of these characters; hence it must be as simple as possible. (d) Style must be simple, clear, using only as many words as are necessary to express the idea, cultivating the mot propre always in preference to the periphrasis.

(11) August, 1857. Antonio Watripon writes, in Le Présent, an article called "De la moralité en matière d'art et de littérature," in which he insists on the necessity of truthful depiction:

Au fond, ce prétendu idéal de beauté, ce type primitif, n'est qu'une chose de convention et n'aboutit presque toujours qu'au maniérisme. . . . Aussi, les moeurs contemporaines ne tentent-elles que les écrivains vraiment observateurs et les artistes sérieux.

Ce sont précisément ces gardiens antédiluviens de la beauté primitive qui ont toujours à la bouche le rappel au sens moral.

. . . une littérature ne peut pas plus se passer d'observation que les rayons lumineux ne peuvent se passer de demi-teintes et d'oppositions. Or, l'observation n'est pas autre chose que la science; c'est la somme acquise des investigations d'une époque, aussi bien du laid que du beau, de ses croyances que de ses négations. Donc, littérature et science ne peuvent vivre, c'est-à-dire s'élever, qu'autant qu'elles expriment d'une facon générale les besoins, les aspirations et les moeurs, QUELLES QU'ELLES SOIENT, du temps qu'elles prétendent guider et éclairer.

L'oeuvre du romancier est donc de peindre la vie comme elle est; il serait souverainement immoral et dangereux de la peindre autrement; ce serait induire en erreur une masse de lecteurs et conseiller implicitement l'hypocrisie.

Etre vrai avant tout! La vérité ne peut effrayer qui que ce soit; elle ne peut égarer personne.

(12) Francisque Sarcey, in an attack on Champfleury (Figaro, February, 1859), defines "Réalisme et champfleurisme." For each statement on realism, he gives a parallel remark about Champfleury; I quote only the former here:

"Il ne faut peindre que ce que l'on a vu, et le peindre comme on l'a vu; en d'autres termes: il n'y a de véritablement bon dans les lettres, que ce qui est absolument vrai, et les romantiques ne sont pas vrais."

Le Réalisme peint des caractères: sous la variété infinie et toujours changeante des traits qui distinguent chaque individu et lui donnent sa physionomie propre, il cherche les traits immuables de l'espèce où rentre cet individu; il les fixe en un portrait, qui vit et ne doit plus périr.

Le réalisme jette ses personnages dans une action, qui a son commencement, ses progrès et sa fin. Il prend la peine de former ses drames, comme il a pris la peine de les ouvrir.

Le réalisme étudie les passions et les étale à nos yeux dans un relief puissant. C'est ainsi que le peintre fait jaillir, sous la surface unie de la peau, des muscles qui èchappent à la vue courte et inattentive du vulgaire.

Le monde est mêlé de bien et de mal; c'est ainsi que le réalisme l'a toujours représenté. Il met des vertus sublimes à côté de vices hideux, d'héroïques dévouements près depassions égoïstes ou furieuses.

Le réalisme ne remue ces misères que du bout du doigt et pour en inspirer l'horreur . . .

Le réalisme ne mourra point: au moment même où le faux, le convenu, le boursouflé, le grotesque triomphaient sous le couvert du romantisme, les trois grands maîtres du roman contemporain, Stendhal, Balzac et Mérimée, maintenaient avec des fortunes diverses les fortes traditions du réalisme. Ils ont laissé leur succession à de jeunes écrivains, qui la transmettront à d'autres.

(13) 1863. Ernest Feydeau, in a "Préface" to Un Début à l'Opéra, reopened the discussion of realism, especially in its relation to the moot question of morality; the preface excited much comment and controversy. Feydeau pointed out that the contemporary, materialistic public no longer demanded in fiction the pittoresque, but rather an exact representation of itself; hence realism was the only possible form of literature for the second half of the nineteenth century. Realism he defined as "le système qui consiste à peindre la nature (ou l'humanité) telle qu'on la voit." This portrayal involves choice, arrangement, and interpretation of the materials, it includes the ideal as well as the real. If it represents corrupt manners, it is because society itself is corrupt; the novel derives from society, rather than being responsible for social corruption. Hence the reproach of immorality is nonsense.

These are the documents. They extend (if we exclude the first) over a period of ten years. They are the work of ardent realists, of no less ardent adversaries of realism, of critics and novelists, poets and journalists. They appear in the most conventional and in the most progressive of Parisian reviews. Nevertheless, they show a striking unity of conception: realism stating its case in "la bataille réaliste," stated it in approximately these terms. Romanticism and classicism, striving for an ideal beauty and seeking it mainly in the historical subject, arrive only at affectation and falseness. Realism, on the contrary, aims to attain truth. Now truth is attainable only by the observation (scientific and impersonal) of reality—and hence of contemporary life—and by the unadulterated representation of that reality in the work of art. Therefore, in his observations, the artist must be sincere, unprejudiced, encyclopedic. Whatever is real, whatever exists is a proper subject for art; this means that the beautiful and the ugly, the physical and the spiritual, are susceptible of artistic treatment; it does not imply that the artist refrains from choosing his subject and his detail, for choice is fundamental in art. The principal object of imitation is always man; description of the material world, construction of plot, are thus subsidiary and contributory to character portrayal. In setting down his observations, the artist must of course arrange and dispose his materials; but he avoids all possible falsification of them by practicing the utmost simplicity of style and form. The product of this method is moral in the highest sense—truth being the highest morality—and is eminently adapted to the needs of a materialistic, 'realistic' society.

Realism in literature, so conceived, differs in certain respects from realism in painting; these divergences are to be explained largely by the difference in the media of the two arts. The desire for truth, contemporaneity, and completeness, the insistence upon observation and impersonality, the reaction against romantic and classical convention, are common to both. But literary realism goes farther in proclaiming the priority of man and human character among the objects to be imitated, and in declaring that character must be approached by a scientific, analytical method of observation. Again, and unlike pictorial realism, it insists that the artist must choose and arrange his materials. This insistence, in all probability, was merely an answer on the part of the theorists to the attacks levelled previously at the practices of the painters and at the early manifestations of realism in literature. In spite of these differences, however, the doctrine of the realists is essentially the same in both arts.

This similarity is borne out more strikingly still when we consult the definitions of realism which appear in the criticisms of these years. "Calque de la réalité," "copie fidèle de la nature," "peinture exacte," "vérité dans l'art," these and similar phrases recur in practically all of the seventy odd definitions given by the critics. As in the definitions of realism in painting, réalisme is again contrasted with fantaisie, idéalisme, spiritualisme. These formulations, indeed, are almost monotonous in their similarity; very few of them go beyond some phrase such as those quoted, and it would hardly be profitable to list them all here. I cite only a few of the most representative:

[1846]

Fournier: "donner à tous ses récits comme à tous ses personnages les solides contours de la réalité." "rendre la société telle qu'il la voit."

[1847]

Houssaye: "ceux-là qui violent la vérité toute ruisselante encore sur la margelle de son puits."

[1851]

Poincelot: "culte de la vulgarité." "la reproduction infime et systématique de la réalité, sans élévation, sans aspiration vers l'idéal." "l'antithèse de I'Idéalisme."

[1852]

Baschet: "le côté magnifique du Réalisme dans le roman. La vie réelle, la société telle quelle, le monde avec ses accessoires, la représentation des sentiments et des désirs."

[1853]

Mazade: "la minutieuse anatomie des choses qu'il entreprend de peindre et de décrire." "il suffit d'observer, quelle que soit la chose qu'on observe, pourvu qu'elle ait un caractère réel." "la reproduction minutieuse des vulgarités les plus crues."

Villedeuil: "la vie réelle avec ses drames mesquins et ses catastrophes exiguës; . . . avec ses grandeurs et ses petitesses, ses misères et ses ridicules."

Rouquette: "[copier] la nature ligne pour ligne, contour pour contour." "la nature telle qu'elle est, mais non pas telle qu'elle paraît être."

[1854]

Caro: "sensualistes de la forme et de la couleur." "l'imitation brutale de nos moeurs, une sorte de contr'épreuve daguerrienne de la vie de chaque jour."

[1855]

Pontmartin: "le sentiment vrai ou excessif de la réalité se passant de toute poésie ou ne la cherchant qu'en lui-même."

Janin: "tout ce qu'il entend, il le répète; tout ce qu'il voit, il le raconte; il n'arrange rien, il ne déguise rien."

[1859]

Monpont: "peindre de préférence, avec le pinceau ou la plume, les scènes et les objects les plus grossiers, les plus vulgaires, dans ce qu'ils ont de plus vrai, de plus naturel, de plus saisissant, et même de plus repoussant, et ne pas sortir de là."

[1864]

Delaplace: "copier simplement la nature, et mettre son ambition suprême dans l'exactitude de la peinture, dans la perfection des détails."

[1868]

Laprade: "l'art sans idéal." "la reproduction aussi exacte, aussi directe que possible des qualités matérielles d'un objet, . . . la représentation de ce qui tombe sous les sens, de manière à tromper les sens eux-mêmes." "photographier en quelque sorte la nature, . . . reproduire le monde matériel avec toutes les qualités les plus saisissantes de la matière."

From the earliest years, realists and critics alike cast about for ancestors of the new school, for prototypes and examples in the past. Balzac, of course, was the most obvious choice. He had, since 1830, practiced in his works most of the teachings of the new group; in fact, his example had been a major factor in the development of the theory of realism. Others sought farther afield. André Thomas, for instance, went back to Brantôme, Lesage, Prévost, Sterne, and Voltaire. Jules Janin saw sources for the new Bohemian school, including Champfleury and Murger, in Diderot, Prévost, Restif de la Bretonne, and Musset. Champfleury himself would include Challes, Lesage, Prévost, Diderot, Sorel, Furetière, and Vigny, while Auguste de Belloy would elect Voltaire. For Paul Boiteau, Rabelais, Pascal, and Molière are réalistes. Even Homer was claimed by Sarcey, and Goethe by Saint-René Taillandier. Among nineteenth-century authors, Pontmartin traces a filiation from Hugo, through Balzac, Gautier, Musset and Karr, to Murger; others see Eugène Sue and Paul de Kock as forerunners of the new school. In considering the sources, it is interesting to note that many critics regarded realism as having derived rather from a new materialistic spirit in society, following upon the Revolution of 1848, than from any literary tradition. Camille de Chancel's attitude is typical:

Au moment où nous sommes du temps et de l'histoire, il n'est point étonnant que la réalité ait en littérature le dessus sur l'idéal. Dans l'ordre économique, les applications ont le pas sur les théories. La société que 1830 et 1848 ont couverte de philosophies, d'utopies, de religions, est en train, aujourd'hui que les grandes eaux fécondantes se sont abaissées, de s'assimiler petit à petit, par un travail silencieux et intime, mais actif et incessant, les débris de doctrines, les fragments de projects, les amas d'idées accumulés autour d'elles. Pour l'instant, l'attention est plus particulièrement aux améliorations immédiatement réalisables, aux aspirations qui peuvent se traduire en affaires, aux réformes qui peuvent se mettre en actions, aux progrès qui donnent des dividendes. Entre la tendance sociale aux choses pratiques et la tendance littéraire aux héros réels, il y a un certain parallélisme assez exact qui saute aux yeux.

No less curious and varied than the sources suggested for the realists were the authors considered as belonging to the new movement. A mere listing of the names (with the dates when they first appeared in association with the movement) will indicate how carelessly and indiscriminately writers were attached to the group; it will indicate, too, how vacillating was the concept of the term réalisme for about a decade. Hugo, Thouret, and Dumas père were early called realists by Planche. Novelists such as Stendhal, Mérimée, and Balzac were, from the earliest years, considered as having similar literary practices, and were promptly identified with realism when the new movement came into existence. Henri Monnier was regarded as embodying the same principles both in writing and in acting. With them, too, was linked Balzac's 'disciple,' Charles de Bernard. Then, beginning with 1848, the following French authors were connected by the critics with the new realistic school: Champfleury (1848), Murger (1849), Dumas fils (1852), Dupont and Büchon (1852), Reybaud (1852), Barthet (1853), Sand (1853), Souvestre, Gautier, and Gozlan (1854), Augier (1854), About (1855), Desnoyers (1855), Barrière (1856), Flaubert (1857), Taine (1857), Baudelaire and Renan (1858), Feydeau (1858), Thierry and Thiers (1859), Malot and Gourdon (1859), Perret and Deltuf (1860), Vermorel, Kéraniou, and Scholl (1861), Achard and Roux-Ferrand (1861), Charles Bataille (1863).

Returning now to the realistic doctrine as we have stated it, we may attempt to discover the reaction of the critics to the various constituent elements of that doctrine. First, the open opposition of the realists to the classical and the romantic approaches in literature. For most critics, realism was anti-romantic rather than anti-classical; surprisingly enough, for many of them this departure from the romantic was a welcome step. That is evident from statements such as Thomas's:

. . . ils [le cénacle qui se moque des bavards et des lyres éoliennes] rient au nez des ciselures, des guillochages, des arabesques, des contours, des mignardises, des crevés de satin, de l'oiseau Rock, du lapis-lazzuli et des fanfreluches de toute sorte que la flamme de l'oubli a brûlés d'un clin d'oeil.

We might compare Pontmartin's remark that "quand le réalisme se prend au sérieux, quand il se propose de ramener au réel et au vrai l'art que nous avions égaré sur les vagues hauteurs du romantisme, il mérite que l'on compte avec lui." Only rarely do we find a critic who, longing nostalgically for the glitter and tinkle of romanticism, attacks the banishment of these ornaments by the realists. A few critics see in realism an attempt to overthrow classical convention—similar in that respect to romanticism—and they, too, approve the effort. Witness the remark of Léon Gautier:

. . . nous n'avons pas été trop indignes de notre châtiment [le Réalisme]. Pendant plusieurs siècles, la périphrase a régné parmi nous; pendant plusieurs siècles, on s'est pudiquement efforcé de ne jamais écrire ou prononcer le mot propre.

In this sharp turn from romanticism and classicism, the realists naturally proscribed what they considered to be the essential aim of those schools—the quest for the beautiful and the ideal. But on this point the critics were in violent opposition to the theorists. For the former, like their colleagues in the field of painting, conceived of art as an idealization of nature. . . . For example, that of Charles de Mazade: "le but essentiel de l'art, c'est de rechercher et de reproduire une certaine vérité générale dans la nature physique comme dans la nature morale, dans la combinaison des lignes comme dans la combinaison des sentiments et des caractères." Likewise, Caro contends that art must be an aspiration of the intelligence towards immaterial beauty, that it must use nature only as a point of departure, that it must cultivate the ideal which is superior in every respect to the real. Critics so disposed were apt to exaggerate the realists' disdain for the ideal, and to condemn their product as lacking in that ideal. This is one of the most persistent objections to the new tendency; indeed, there are so many good statements of this reproach that it is difficult to choose among them. Albert Aubert's is one of the most typical:

Le roman, quoi qu'en dise Stendhal, n'est pas "une suite de petits faits vrais"; l'idéal y doit bien aussi avoir sa part, l'idéal . . . un grand mot, difficile à définir, et dont on a trop abusé! . . . Il faut. . . que le roman, comme la poésie dont il est frère, nous arrache aux étroites limites du réel, et nous emporte à quelque distance du pauvre moi, l'hôte fastidieux du matin et du soir; il faut qu'il caresse la chimère que chacun de nous au-dedans de lui nourrit amoureusement, qu'il nous console de la vérité présente par une autre vérité plus haute et plus belle.

Without the ideal, says another, a work of art is incomprehensible, for the real and the particular may never be understood by the reader. Without the ideal, declares a third, people and things have no meaning, they are merely matter. And a host of other reasons are given.

Instead of this ideal, the realists would seek and incarnate in their art only the true, the observable, the verifiable. This, for the critics, is the salient feature of the doctrine; the Goncourts, for example, in their burlesque of a realist, make him declare: "je pense que le vrai, le vrai tout cru et tout nu est l'art." Almost all the critical discussions of realism point to this as its sine qua non; but none is as explicit as the celebrated passage of Sainte-Beuve on "la réalité":

. . . si, en ressouvenir de toutes ces questions de réalité et de réalisme qui se rattachent à son nom [Champfleury], on voulait absolument de moi une conclusion plus générale et d'une portée plus étendue, je ne me refuserais pas à produire toute ma pensée, et je dirais encore:

Réalité, tu es le fond de la vie, et comme telle, même dans tes aspérités, même dans tes rudesses, tu attaches les esprits curieux, et tu as pour eux un charme. Et pourtant, à la longue et toute seule, tu finirais par rebuter insensiblement, par rassasier; tu es trop souvent plate, vulgaire et lassante. C'est bien assez de te rencontrer à chaque pas dans la vie; on veut du moins dans l'art, en te retrouvant et en te sentant présente ou voisine toujours, avoir affaire encore à autre chose que toi. Oui, tu as besoin, à tout instant, d'être relevée par quelque endroit, sous peine d'accabler et peut-être d'ennuyer comme trop ordinaire. Il te faut, pour le moins, posséder et joindre à tes mérites ce génie d'imitation si parfait, si animé, si fin, qu'il devient comme une création et une magie à son tour, cet emploi merveilleux des moyens et des procédés de l'art qui, sans étaler et sans faire montre, respire ou brille dans chaque détail comme dans l'ensemble. Il te faut le style, en un mot.

Il te faut encore, s'il se peut, le sentiment, un coin de sympathie, un rayon moral qui te traverse et qui te vienne éclairer . . .

Il te faut encore, et c'est là le plus beau triomphe, il te faut, tout en étant observée et respectée, je ne sais quoi qui t'accomplisse et qui t'achève, qui te rectifie sans te fausser, qui t'élève sans te faire perdre terre, qui te donne tout l'esprit que tu peux avoir sans cesser un moment de paraître naturelle, qui te laisse reconnaissable à tous, mais plus lumineuse que dans l'ordinaire de la vie, plus adorable et plus belle—ce qu'on appelle l'idéal enfin.

Que si tout cela te manque et que tu te bornes strictement à ce que tu es, sans presque nul choix et selon le hasard de la rencontre, si tu te tiens à tes pauvretés, à tes sécheresses, à tes inégalités et à tes rugosités de toutes sortes, eh bien! je t'accepterai encore, et s'il fallait opter, je te préférerais même ainsi, pauvre et médiocre, mais prise sur le fait, mais sincère, à toutes les chimères brillantes, aux fantaisies, aux imaginations les plus folles ou les plus fines . . . parce qu'il y a en toi la source, le fond humain et naturel duquel tout jaillit à son heure, et un attrait de vérité, parfois un inattendu touchant, que rien ne vaut et ne rachète.

If Sainte-Beuve's enthusiasm for reality was shared by but few critics, his objections to the pursuit of this goal in art were reiterated by many. Some of these arguments we shall consider under the discussion of specific realistic tenets, other we may now examine briefly. In the first place, this "truth" was unsatisfactory because it excluded the ideal: truth was taken as meaning, in its strictest sense, reality, also taken as meaning, in its strictest sense, the material and the factual. Hence there was no room for the ideal. I have already cited the objections of the critics to the lack of idealism. In the second place, it was denied that truth was identical with reality. For "truth," metaphysically speaking, is something greater and more far-reaching than the world as we see it—even if we see it completely. "La réalité," says Barbey d'Aurevilly, "est complexe; c'est une implication qu'il faut fouiller pour en démêler les mélanges et les profondeurs." "La vérité," says Arnould, "n'est pas la réalité: la vérité est éternelle, la réalité change comme la mode." "La réalité," according to Montégut, "n'est vraie pour [le spectateur] que lorsqu'il la rencontre dans sa propre expérience." And so on down the line. In the third place, truth so conceived was regarded as unattainable; as A. de Belloy phrases it:

. . . le réalisme a cela contre lui, que son principe, étant absolu, est par cela même absolument inapplicable . . . . Dans l'art, tout est plus ou moins de convention. Le trompe-l'oeil même ne trompe que les yeux qui consentent à l'être. Si simple que soit, en apparence, le programme des réalistes, ils ne peuvent s'y conformer . . . [The necessary omission of vulgar language, for example.] L'auteur répugne, je veux le croire, à ce douloureux sacrifice; mais il faut bien qu'il s'y résigne, et, dès lors, il n'est plus réel; il cherche un compromis, un moyen terme, un procédé; il fait de l'art, je suis fâché de le lui dire.

To attain the truth they desired, the realists advocated a careful observation of nature, an impersonal and scientific approach on the part of the artist. The response to this demand for observation was complex. The critics would admit of it in principle, but they found that in application it led to a multitude of vices. They would welcome it as an antidote to the riot of romantic imagination, but at the same time they would condemn it as leading inevitably to an accumulation of meaningless, minute details, and as tending to replace the study of man by that of inanimate objects. As to minute details, preoccupation with them was regarded by many as being the basis of realism. Baudelaire, for example, points out that "réalisme . . . signifie, pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais description minutieuse des accessoires." And George Sand, unwittingly placing herself in the "vulgaire," defines realism as "le simple nom de science des détails." So defined, realism cannot but dethrone man and exalt things. As Jules Levallois says:

Le brin d'herbe, le moucheron, l'arbre, le chat, le chien, le perroquet, la batterie de cuisine, les fauteuils, le canapé, la couleur des rideaux, l'étoffe de la jupe et les rubans du corsage, voilà les éléments qui suffisent aux prétendus héritiers de Balzac pour construire aujourd'hui un roman de longueur raisonnable. Ils y mettent bien de temps en temps, par un reste d'habitude, quelques hommes et quelques femmes . . ., mais de l'âme humaine aucune nouvelle.

Even when man is the object of study, it is his external rather than his psychological aspects that attract the attention of the novelist. Vapereau exclaimed against this practice: "Il est si commode de substituer la description des formes à l'analyse des sentiments, les scènes matérielles de la débauche aux orages intérieurs de la passion, les impressions brutales des sens aux charmes mystérieux de l'amour, en un mot, le corps à l'âme!" Of the numerous other passages offering a similar complaint, I quote only that of Merlet in his definition of realism: "Le monde moral n'offrant à l'imitation ni la figure ni la couleur, l'imagination, qui n'a pas charge d'âmes, doit se renfermer dans le monde physique, comme dans un immense atelier peuplé de modèles qui tous ont la même valeur à ses yeux." This amounts to saying that the realists are frankly materialistic. Their disdain for idealism pointed immediately to this conclusion, their desire for "reality" contributed to it, their method of observation now confirms it. Réalisme, matérialisme: the words are synonymous. The new school is an école matérialiste; it answers the "tendance toute matérialiste de notre époque."

Realistic observation, as I have already said, must be impersonal and scientific in so far as possible. . . . [Literary critics] demanded that art be a reflection of reality against the temperament of the artist, and the definite program of realism to suppress such a reflection could not but be rejected. Few critics, in fact, pointed to impersonality as a plank in the realistic platform; but many of them revolted against what seemed to them, in one realistic novel after another, the suppression of the artist. Among them, none was more eloquent than Clément de Ris:

En vertu même de la dénomination sous laquelle ils sont connus et qu'ils ont acceptée, ils semblent repousser non-seulement l'intervention de l'imagination, mais celle du goût, de la réflexion, du caractère. Copiez la réalité, transcrivez-la littéralement, telles sont les suprêmes conditions de l'art, tout le reste n'est qu'erreur; c'est-à-dire ne sentez pas, ne pensez pas, ne réfléchissez pas, comprimez votre coeur, éteignez votre intelligence, étouffez votre goût, faites de votre cerveau un objectif de daguerréotype, et tout ira bien.

Arnould is equally angry in his repudiation of realism on these grounds:

. . . le réalisme n'étant point de l'art, est simplement un procédé. Comme il ne demande ni goût, ni style, ni imagination, ni pensées neuves ou idées fortes, ni études préalables, comme c'est un travail mécanique exigeant de l'exactitude et de la patience, tout homme qui en connaît un autre peut devenir auteur. On regarde, on écoute, on transcrit. Au besoin, on se peut servir de modèle à soi-même, à condition toutefois qu'on ait une glace où se mirer.

Of the many others who scoffed at realism for its elimination of the artist, there were of course some who found a simple reason for this state of affairs: the realists had no talent, and were forced to invent an art which could dispense with genius. Many critics, too, compared the artist so reduced and so minimized to a photographic apparatus. For what difference is there between a writer who copies nature exactly as it is, without interpretation, and a sensitized plaque exposed momentarily to the light? Many critics saw none whatsoever. Hence article after article equates realism with photography, with a purely mechanical rendition of the object imitated, with the consequent absence of anything recognizable as 'art.'

Along with impersonality, a scientific approach. An attempt at classification of the people studied, at discovering the motives and causes of their actions, at indicating influences of heredity, environment, circumstance on their personalities. This technique, applicable essentially to the study of character, was often commented upon by the critics; Babou's article of 1843 is the most striking example. Another is Auguste de Belloy's summary which, in 1857, foreshadows Zola's theory of the novel:

. . . si, à l'instar de la science actuelle, la littérature s'est faite expérimentale, empirique, si vous le voulez, il n'en pouvait arriver autrement, car tout s'enchaîne et se déduit plus rigoureusement qu'on ne le pense dans le cerveau d'un peuple bien organisé. Petit ou grand, chacun a son laboratoire, et là fait des expériences dont il publie les résultats sans s'occuper en aucune facon de les relier à un système, à une théorie quelconque. Tout le monde en agit plus ou moins ainsi.

By 1860 the tendency towards the experimental and medical novel was so widespread that Ernest Bersot was moved to write, in the Débats, two articles called "De l'application de la médecine à la littérature." Of the numerous references to this method, most were disapproving; critics believed such scientific analysis incompatible with art, they saw it as rapidly leading to the description of the rare bird and the exceptional case, they feared that it would replace the normal by the pathological.

These various realistic techniques were applicable only to the contemporary world; indeed, they arose as means to the adequate study and portrayal of that world. The demand for contemporaneity, so important a part of the realists' doctrine, was only rarely discussed by the critics, and in those rare discussions it was heartily welcomed. For critics and public alike were surfeited with the exotic in time and in space, they were eager for a literature treating their own times. The objections raised to the banal nineteenth-century costume by the critics of painting did not appear in the case of the novel: again a difference to be explained by the difference in the artistic medium.

Similarly, and for almost the same reasons, the insistence upon 'sincerity' met with no opposition. Who would not applaud a return from the forced lyricism, the artificial passion, the counterfeit heroics of the preceding period? Jules Levallois, for one, was delighted at such a return: 'L'école sincère nous a débarrassés de la sentimentalité factice, de la hâblerie nuageuse, de l'exaltation à froid, de l'imagination déréglée."

But on the broader question of the subject-matter of literature, the outburst of censure was violent, and the point of view of the realists was entirely repudiated. It will be remembered that the realists had declared all subjects proper for literary treatment; that is, they believed that all levels of society, all classes of people, might supply heroes for the novel. In the later years, largely in rebuttal of insistent criticism, they had maintained that a choice of people was to be made within each class, a choice of details within each object. But this secondary, ex post facto affirmation was never accepted by the critics, who persisted in blaming realism for its failure to select. The reasons for so blaming it will be obvious when we recall the definitions they gave of art. These reasons will be obvious, again, from such a statement as the following by Peytel:

Ce qui fait l'erreur de l'école réaliste actuelle, c'est qu'elle a pris pour axiome, qu'il suffit qu'une chose soit vraie pour qu'elle soit bonne à peindre ou à raconter; c'est que, dans l'intention d'affirmer plus énergiquement son principe, elle a choisi des sujets dépourvus de toute autre qualité que leur vérité, et qu'ainsi par une pente naturelle l'amour du réel est devenu le culte du laid. Les réalistes ont oublié que la copie, si elle est exacte, ne peut pas être plus intéressante que l'original. . . . c'est précisément la difficulté de trouver dans ce qui est sous nos yeux des sujets intéressants qui a introduit ce qu'on nomme l'idéal dans l'art et la littérature.

The attitude is epitomized by Fournel: "qui dit art, dit choix, et le réalisme ne se croit pas libre de faire un choix." On the other hand if the realists, theoretically, aimed at being all-inclusive, practically they did make a choice. But whereas the romanticists and the classicists had chosen the beautiful, the ideal, the grandiose, the realists—if we are to believe the critics—chose only the low, the trivial, the ugly. Commonness, triviality, ugliness: these three combine to make what is by far the most sweeping and the most vigorous denunciation of the realistic movement.

By 'lowness' and 'commonness' the critics meant the tendency of realistic writers to seek their subjects in the very lowest spheres of society. Say Gustave Merlet: "à les entendre, il n'y a dans le monde que des filles de joie plus ou moins déguisées; tous les coeurs ne battent que pour le vice; la société serait un lieu mal famé dont leur plume tient le registre." Says Louis de Cormenin:

Lisez ses oeuvres, voyez dans quels repairs il entre, quelles effronteries sociales il coudoie, quel cloaque de sentiments il remue,—des voleurs, des filles de joie, des consciences douteuses, des êtres avilis. Au lieu de faire lever de généreuses semences dans le coeur de l'homme, il en agite les souillures, et tenant à la main, non la lancette qui sonde les plaies pour les guérir, mais le scalpel qui les fouille pour les étaler, il se promène de l'amphithéâtre au charnier.

Again, in a poem entitled Réalisme and purporting to exemplify realistic literature, Henri Dubellay presents a horrible "bouge" and the encounter of a man with a prostitute. Charles Monselet, too, writes his Poème réaliste, dedicated to "Gustave Courbet, maître peintre":

Mon tailleur me pressait pour un billet échu.
Je n'avais pas les fonds. Grande était ma torture.
Mon concierge railleur me donnait tablature,
Vers mon seuil s'avancait l'huissier au pied fourchu.
Un long voile timbré pesait sur la nature
Et dans l'opinion je me voyais déchu.
Donc, n'aimant pas à voir traîner ma signature,
Afin qu'il m'obligeât j'allai voir Barbanchu.

Il n'était pas chez lui. Ce n'était plus tenable.
Je rêvais je ne sais quel fatal dénouement.
Enfin, pour terminer ce drame à l'amiable,
Je fis à mon tailleur un renouvellement.

These and other passages show conclusively that the critics saw in realism an abasement of art through the choice of inferior objects of imitation; that they objected in each case to this abasement need hardly be indicated.

By "triviality' the critics designated the readiness of the realists to select as objects of imitation persons and things eminently unworthy of artistic treatment. This reproach is related to the preceding, but it is not identical. For here it envisages, first, things so insignificant in themselves as not to merit attention in a work of art; then, language and actions which by their vulgarity or even their obscenity rank as unfit for art; finally, people and problems entirely uninteresting in life, and hence all the more so in literature. A passage in which Aurélien Scholl parodies the method of the realists (with special reference to Champfleury) will demonstrate the current conception of realistic triviality:

Jean Chouyou, souffrances domestiques des porteurs d'eau

Chapitre premier.—Les personnes qui passent à huit heures du matin par la rue Grégoire de Tours, ont pu remarquer au pied d'un mur humide et lézardé qui se trouve sur la droite, un peu avant d'arriver à la rue de Buci, un bourrier dont l'observation ne manque pas d'intérêt. C'est un amas pittoresque de bouts de carottes, de cosses de pois, de feuilles de salade, d'arêtes de poissons et autres rebuts. A de certaines saisons, les côtes odorantes du melon et la peau fine et rouge de la tomate viennent augmenter l'attrait du coup d'oeil. Les os y sont rares. On les vend jusqu'à trois sols la livre pour fabriquer du noir animal, denrée

qui sert à raffiner le sucre. . . .

Un homme sale et mal mis, appartenant à la lie du peuple, s'arrêta devant le bourrier.

Cet homme, c'était Jean Chouyou, notre héros.

Il considéra le bourrier avec une attention pleine d'amour; puis, tout à coup, il pâlit horriblement.

—Mon Dieu, murmura-t-il sourdement, elle ne m'aime plus.

Cet homme aux larges épaules, aux cheveux roux, aux mains noires et velues, aimait éperduement une femme de journée qui faisait le ménage de M. Nourrichet, employé du Mont-de-Piété. Cette femme, nommée mademoiselle Porquin, avait coutume d'indiquer des rendez-vous à son amoureux par la disposition des morceaux de navets et par l'arrangement des cosses de pois.

C'est ce que les Orientaux appellent selam. . . .

Mademoiselle Porquin était une femme de quarante ans. Une petite moustache brune ombrageait sa lèvre, et un énorme bouquet de poils jaillissait d'une tache foncée placée sur sa joue droite. Elle portrait un bonnet tuyauté, une espèce de bonnet acariâtre et grincheux qui lui avait été donné pour sa fête par M. Nourrichet.

Hippolyte Babou uses a different image to express the same notion; desirous of discovering "What is realism?" he turns to the works of Champfleury:

Je me trouvais transporté dès la première ligne dans une société de Lilliputiens. Il me fallut regarder presque à terre pour examiner de près le monde microscopique où j'avais mis le pied. Tous ces êtres de convention étaient uniformément petits, maigres, mesquins, plats, secs, décolorés. Je les considérai à la loupe, afin de savoir si, dans leur petitesse, ils gardaient du moins forme humaine. Je m'apercus très-vite qu'on avait bridé des oisons, habillé des poupées, suspendu des marionnettes, mais qu'en fait de créature humaine il n'y avait pas même un nain de Laponie dans cette collection de jouets d'enfants.

He finally decides that réalisme should properly be called rachitisme. Again, we might consult the opinion of Fournel, who says: "il [le réalisme] choisit de préférence . . . ce qui justement ne vaut pas la peine d'être peint, les petits caractères, les petits hommes, les petites choses, les côtés bas et vils, vulgaires et mesquins de la nature humaine." A multitude of other passages contain the same reproach, which is the most prominent of these three prominent censures.

By 'ugliness' (in the third place) the critics obviously refer to the realists' preference for the repulsive and their disdain for the beautiful. The same charge appears, we remember, in the case of painting; there, however, it is much more prominent than in the case of the novel. 'Ugliness' itself is a term more applicable to the pictorial than to the literary, and for the latter the equivalent terms 'lowness' and 'triviality' are more apt to be used. Nevertheless, the realistic school in literature is called "l'école du laid," it is described as "celle qui outre le principe et qui recherche seulement la vérité dans la laideur." Léon Gautier maintains that:

Le Réaliste est épris de la réalité laide, et enlaidit le beau pour le rendre réel. C'est la première fois peut-être que l'on voit toute une foule se passionner pour le laid, marcher, courir, voler à sa recherche, pousser des cris de joie à sa découverte, se prosterner devant lui et l'adorer.

In an article entitled "Du laid dans les arts," Edouard L'Hôte characterizes the realistic method: "Introduire dans la pratique et l'exécution des oeuvres d'art la représentation des choses vulgaires ou dépourvues d'élégance et de beauté, se passionner pour le commun, consacrer son ciseau, son pinceau ou sa plume à l'exaltation du laid . . ." Thus we find a group of critics who insist on the realists' emphasis on the ugly; but it should be noted that they are comparatively few in number and that their reproach comes relatively late, appearing with frequency only after 1857.

One clause of the realistic credo, that which established the primacy of character among the components of the novel, was entirely ignored by the critics. They made no comment upon it. Rather did they indicate constantly, as we have seen, that the realists were preoccupied chiefly with external and accessory detail, with things, with the physical side of reality, and that they neglected what was essentially human.

The realists' attitude towards form, however, did elicit considerable comment. They held that arrangement and disposition of the materials was necessary, but that it must be guided always by the severest principle of simplicity. A few critics recognized this demand for simplicity as a part of realistic theory, and in general they approved of it heartily. "Les grandes inventions d'autrefois," said Charles de Mazade, "ont fait leur temps. Il y a un effort pour ressaisir un certain naturel, une certaine simplicité de conception et de style." Pontmartin, wondering what was meant by "réalisme," asked: "Est-ce une bonne et franche haine contre la convention, la manière, la sensibilité factice, l'artificiel et le guindé? Alors nous ne pouvons qu'applaudir." Similarly, Granier de Cassagnac declared: "Exprimer simplement une idée claire semble un secret perdu. Retrouver ce secret et protester, en le pratiquant, contre le verbiage et la boursouflure, est un dessein digne d'éloges." Many more writers distinguished in realism a reaction against the conventional in form and in vocabulary; to this they raised no objection, although there are few statements of definite approval.

But when the critics read the works of the new school, they discovered that those works were in direct contradiction to their own aesthetic notions. The realistic novels lacked beauty of form; "faisant fi du style, dé la forme et de la couleur," says Cormenin, "les réalistes se rabattent sur les idées." The various authors of the groups are similar in "la négligence du style"; a realist may even be defined as a "contempteur de la grammaire et du beau langage." The realistic novels failed to arrange their materials; they tended to present objects in their natural juxtapositions—necessarily an unartistic arrangement. Worst of all, the realistic writings neglected all principles of subordination, of perspective, of ensemble. Important and insignificant details were given the same attention—when the insignificant ones did not entirely outbalance the others—to such an extent that the work was confused and disproportionate. This was a fault. "Les réalistes manquent à cette loi de la perspective," says Rouquette. "Il est certains détails dont l'effet doit être amoindri, qui ne doivent paraître que dans l'enfoncement, avec les proportions que leur place demande." According to Lataye, "Le grand défaut de cette école est de sacrifier l'ensemble au détail, et de là résulte une cause d'impuissance non moins grave que le culte exagéré de la forme." I might cite, finally, the opinion of Arnould: "Ils se perdent dans le détail, et l'ensemble leur échappe. Or le détail est un fait brutal, sans portée et sans moralité, dès qu'on cesse de le rattacher à un ensemble qui lui donne sa signification vraie." It should be noted, in conclusion, that while this reproach on the basis of form was varied and well represented, it was nevertheless a minor reproach as compared with others outlined above.

The claim of the realists to a moral function for their art was essentially an ex post facto manifestation; it came late and only after the reproach of immorality had been frequently voiced. But this reproach itself was of much later appearance than many others. To be sure, it was very early applied to specific authors—especially Stendhal and Balzac—but as a censure directed at the realistic school as a whole and at the doctrine of that school, it does not occur with any regularity until the publication of Madame Bovary. Before 1857, we find only isolated assaults on realism as immoral—especially Caro's article (1854) on "Le Sensualisme dans la littératue." With the prosecution of Madame Bovary, however, the cry of immorality enters definitely into the arsenal of the adversaries. Pinard's accusation contains the elements:

Cette morale [la morale chrétienne] stigmatise la littérature réaliste, non pas parce qu'elle peint des passions: la haine, la vengeance, l'amour; le monde ne vit que là-dessus, et l'art doit les peindre; mais quand elle les peint sans frein, sans mesure.

Subsequently, the cry of immorality finds various expressions. The critics blame realism for treating the "mauvais monde," that of the prostitute, the "demi-monde"; for neglecting wholly "la vérité morale" in its search for "la vérité toute matérielle"; for concentrating its attention on the sensual. They see realism as seeking always the scandalous subject, in the desire to "taquiner les bourgeois," and as exposing aspects of life which should remain private and hidden:

Il y a des détails de notre existence qui se passent derrière la scène; je demande par pure convenance qu'ils les laissent là, qu'ils ne retournent pas cette arrière scène de la vie et ne la donnent pas pour le spectacle. Il y a des séductions naturelles: qu'elles restent séductions; il y a des entraînements terribles: que ces entraînements restent entraînements, et qu'on les regarde passer comme on regarde passer la tempête.

Several writers, on the contrary, do not admit that given subjects are in themselves immoral; rather it is the manner in which the novelist handles them that makes them immoral. Nor is a work moral because it has a moral ending: it may indeed bear throughout the stamp of an unmistakable immorality. Everything depends on the attitude of the artist, on his possession of the "moral sense." Rigault and Vapereau give the best statements of this point of view.

These various types of immorality were, for the critics, inevitable consequences of the realistic doctrine. The reasons adduced are the same as those given for the inevitable appearance of the ugly: the realist, seeking truth, soon discovers that common, everyday life is uninteresting; but he has a prejudice against depicting men as better than they are; hence he is obliged to treat exclusively of men as worse than they generally are. He becomes an apostle of the ugly and the immoral; and the farther he pushes his system, the more deeply he sinks into the distasteful and the repulsive.

The realists, in rebuttal, asserted that there could be no immorality in truth, that the only immorality was in falsification of the real by the ideal, by the fantastic, by the impossible. But this was a feeble answer indeed, and was immediately rejected by the critics. The more closely we approach the end of the period, the more vigorous and constant becomes the assertion that realism is an immoral system of art.

For realistic doctrine as a whole, then, the critics had little sympathy. They were ready to accept a literature which would correct the excesses of romanticism and replace the dead conventions of classicism. But realism, either because it erred in its theory or because it failed to apply properly the acceptable parts of that theory, did not supply the desired corrective. It neglected the ideal and the immaterial, and hence it did not attain truth. It replaced the study of man by the study of things, and hence it did not achieve an adequate representation of human action. It chose, among the objects of imitation, those which were undesirable for art, and hence it did not achieve the universality of subject to which it pretended. It disdained form, style, proportion, and hence it did not attain artistic beauty. In a word, as reflected against the preconceived aesthetic notions of the critics, realism could not fail to be regarded as an affront to artistic principles, as a diminution of the artist's function, as a vicious step towards the complete annihilation of art. Thus it was rejected as a doctrine, rejected as a general practice, rejected as a method for the individual novelist. . . .