SOURCE: Evans, Arthur R., Jr. “The Notational, Cumulative Sentence” and “Formal, Mannerist Patterns.” In The Literary Art of Eugène Fromentin: A Study in Style and Motif, pp. 47-63; 64-95. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1964.

[In the following essay, Evans notes Fromentin's use of symmetry, rhythm, and balance in his writing.]

Fromentin's prose is artistic, self-conscious, and highly disciplined, its distinguishing qualities deriving ultimately from expressive tendencies which are intimately related. A strongly classic formal sense evidenced in the constant use of symmetries, parallelisms, and correspondences works in harmony with a descriptive, notational, picturesque concern apparent in a sentence movement which is parenthetical and cumulative.¹ The fusion of these two ingredients makes for a sustained, periodic, and elaborative rhythm, amply and logically defined. Though often slow and heavy in movement, it is at other times graceful and limpid, and occasionally energetic, vibrant, and emphatic. Fromentin's literary art evolves in the direction of an increasingly rhetorico-dramatic prose rhythm. Already discernible in the Sahara, this movement wholly characterizes the style of writing of the Maîtres, a style whose persuasive charm and intended effect reside in great part in a persistent and adroit use of classic literary devices. As Fromentin achieves surety in the handling of his prose technique, his art becomes progressively more stylized.

By way of example, we chose first a paragraph from Un été dans le Sahara, a work in which his style is not yet fully developed. In a relatively short and quite typical passage, Fromentin has been recalling his impressions of the desert town of El-Kantara; he mentions its being situated in the midst of a forest of palm trees, and at the foothills of a double range of mountains.

Grâce à cette situation particulière, El-Kantara, qui est, sur cette ligne, le premier des villages sahariens, se trouve avoir ce rare privilège d'être un peu protégé par sa forêt contre les vents du désert, et de l'être tout-à-fait contre ceux du nord par le haut rempart de rochers auquel il est adossé. Aussi, est-ce une croyance établie chez les Arabes que la montagne arrête à son sommet tous les nuages du Tell, que la pluie y vient mourir, et que l'hiver ne dépasse pas ce pont merveilleux, qui sépare aussi deux saisons, l'hiver et l'été; deux pays, le Tell et le Sahara; et ils en donnent pour preuve que, d'un côté la montagne est noire et couleur de pluie, et de l'autre, rose et couleur de beau temps.

(p. 5)

The paragraph contains but two sentences, extended by means of parentheticals; the second sentence is composed of a ternary and contains within it a triad of que clauses. Progression is slow and measured, a notational, qualifying syntax fragmenting the sentences into discrete components of varying length. Within the respective sentences or clauses, the ordering of the members is directed toward a pleasing formal arrangement based largely upon symmetry and balance. The triad of clauses in the second sentence is followed by a to-and-fro rhythm of paired word groups, appropriate to the antithetical notion being developed. (The final parallel is not only of equal construction, but also of equal length.) A sophisticated kind of balance is introduced by the chiasmus of the fourth and fifth lines:

par sa forêt contre les vents …
contre ceux du nord par le haut rempart,

set off by the slightly affected antithesis “un peu … tout à fait.” In the first sentence, the parenthetical intrusion of “sur cette ligne” is typical of what we have referred to as Fromentin's concern for precise qualification.

However, the fragmented rhythm resulting from successive parentheticals within a sentence can occasionally be excessive, as in this instance, still quoting from the Sahara.

C'est sur les hauteurs, le plus souvent au pied de la tour de l'Est, en face de cet énorme horizon libre de toutes parts, sans obstacles pour la vue, dominant tout de l'est à l'ouest, du sud au nord, montagnes, ville, oasis et désert, que je passe mes meilleures heures, celles qui seront un jour pour moi les plus regrettables.

(pp. 180-81)

The sentence is composed of but one independent clause with seven parenthetical elements. The trunk of the sentence consists of only ten words: “C'est sur les hauteurs … que je passe mes meilleures heures,” the circumstantial elements making up nearly its entire length. The logical subject is suspended until very near the end of the sentence. A characteristic note is the explicative enumeration in the fourth and fifth lines. The four directions of the compass are stylistically arranged in opposition so as to introduce the four main features of the desert landscape. Our enumeration is comprehensive and synthetic.²

Another example, this time from the Sahel, shows how the parenthetical sentence can work toward a dramatic suspension of the subject: “Ce matin même, à neuf heures, quarantedeux heures après avoir salué les côtes à demi africaines de Provence, et trois heures avant d'être au port, on voyait la terre” (p. 3).³

Breaks in rhythm, in another passage from the Sahel, are compensated for by a gracefully extended terminal phrase: “Il resta chaussé de ses babouches, boucla seulement son ceinturon, releva, pour être plus à l'aise, le long haïk qui l'enveloppait négligemment et lui donnait, malgré son âge, je ne sais quelle juvénile et hautaine élégance” (p. 287). The adjectives in prior position, a commonplace of Fromentin's syntax, reinforce the note of elegance.

In the same paragraph the parenthetical development is again used for dramatic suspension, this time the effect being visual. The actions of an Arab horseman are being described: “Rapidement il posa son fusil en travers de sa selle, rassembla son cheval comme pour le faire sauter, fit un écart à gauche, et comme il était à deux pas seulement du premier rang des spectateurs, l'animal, enlevé tout droit, retomba des quatre pieds au milieu d'eux.” (p. 287. Italics ours.) A “dynamic” et momentarily suspends the rapid ternary movement of the horseman. This is what Thibaudet, in his now classic essay on Flaubert's style, calls the “et de mouvement.”⁴ The action is dramatically resumed by “l'animal,” thrown into relief by two parentheticals: “comme il était à deux pas …” and “enlevé tout droit.” The second parenthetical not only highlights the subject by framing it, but effectively delays the rapid conclusion of the sentence. It accounts for the explosive effect of the verb, “retomba.” Thus rhythm simulates action. The verve and brio of a Géricault or Delacroix stallion is here approximated through syntactical, rhythmic devices.

A splendid descriptive passage treating of an Arab horse tournament concludes with this sentence: “Ils [the horsemen] s'arrêtaient un moment vers le milieu du champ de course, y faisaient bondir leurs chevaux pour les exciter davantage, les harcelaient de la bride, les éperonnaient sur place, et retournaient, en paradant, se former en bataille à leur point de départ” (p. 284). Here again prose rhythm marvelously parallels action and gestures. Note the precise visual insertion of “en paradant,” where the quick succession of vowel sounds adds mimetic value.⁵

In the Maîtres, the parenthetical series is integral to its rhetorico-dramatic style.

Un jour, vers la fin de sa carrière, en pleine gloire, peutetre en plein repos, sous un titre auguste, sous l'invocation de la Vierge et du seul de tous les saints [St. George] auquel il lui parut permis de donner sa propre image, il lui a plu de peindre etc.

(p. 115)

Again a complicated pattern of circumstantial phrases holds in suspension the introduction of the subject. Such affected qualifiers as the “peut-être” of the second line abound in the Maîtres. They demonstrate how an overweening precision results in mannerism and preciosity. On the very next page: “Il y a dans la vie des grands artistes de ces oeuvres prédestinées, non pas les plus vastes, ni toujours les plus savantes, quelquefois les plus humbles, qui etc.” (p. 116; italics ours). In this example the necessary distinctions made are stylishly composed, the qualifications introduced as a pretext for elegant arrangement. Here is his characterization of an early Dutch painter: “Mierevelt, un bon peintre physionomique, savant, correct, concis, un peu froid, bien de son temps, peu de son pays” (pp. 142-43). Again an elegant arrangement; this time a patterned rhythm consisting of four adjectives followed by a triad of adjectival phrases, with the first and third neatly balanced about the middle phrase.

In Dominique, successive sentences within a paragraph show instances of this same habit of parentheticals.

… Il me semblait qu'il n'y avait qu'une langue pour fixer … ce que de pareils souvenirs avaient, selon moi, d'inexprimable. Aujourd'hui que j'ai retrouvé mon histoire dans les livres des autres, dont quelque-uns sont immortels, que vous dirais-je? Nous revînmes … conduits, je crois, par les bateliers d'Elvire.

(p. 168)

The parenthetical “je crois” in this last citation illustrates a further use of restrictive expressions, namely to mitigate figurative or dramatic statement. The same mentality which is scrupulous as to factual and specific detail tends toward diffidence and understatement. A control is imposed upon the use of language, and imagination and emotion are constantly submissive to an all-prevailing reasonableness. Rubens' works are “pour ainsi dire, un théâtre dont il règle l'ordonnance. …” (Maîtres, p. 99.) Rembrandt obeys the laws of chiaroscuro: “il en a rédigé, coordonné, promulgué, pour ainsi dire, le code” (p. 296). In the Sahel, Fromentin recalls an Algerian square where “au-dessus des couloirs et collé, pour ainsi dire, à l'angle éblouissant des terrasses, le ciel s'étendait” (p. 41). And from Dominique, “C'étaient, pour ainsi dire, des accidents de saison qui troublaient la symétrie des habitudes …” (p. 27).⁶

A final use of parenthetical expressions involves an artistic handling of adverbial locutions. We shall here be treating of a style device termed by Leo Spitzer the “inszenierende” Adverbialbestimmung—the “mood-setting” or “mood-creating” adverbial modifier—which he finds especially characteristic of French literary prose after 1850, and sees as being determined by Taine's philosophy of milieu. Spitzer explains the use and meaning of such a term as follows:

… Unter den “inszenierenden” Adverbialbestimmungen verstehe ich solche Zeit-, Orts-, Artangaben, die bloss der Stimmung halber gesetzt werden oder vielmehr gerade an der Stelle, an der sie erscheinen, deshalb stehen, weil sie einen Stimmungseffeckt (des Kontrastes, der Parallele usw.) erregen. Die Inszenierung besteht darin, dass eine Handlung nicht nackt und an und für sich, sondern inmitten aller mitschwingenden Stimmungstöne in der Natur oder im menschlichen Beobachter wiedergegeben, eingebettet wird in Milieu und “Aura” … Selbstverständlich ruht eine solche Auffassung des Geschehens auf der philosophischen oder biologischen Anschauung vom Einwirken aller Nebenumstände von Licht, Farbe, Temperatur usw. auf die Dinge und deren Werden …⁷

An example from Clarté of Barbusse: “Et sous l'aile éphémère des feuillages, dans le décor sans cesse emporté du ciel et de la terre, nous répétons: ‘Jamais,’ nous répétons: ‘Toujours,’ et nous crions à l'éternité.”⁸ Man's actions, gestures, and thoughts take place within a certain context or milieu, against a background which in a sense determines them, or at least lends to them an affective value. The preposition no longer functions as a simple grammatical indicator of place, but now assumes an emotional, “stylistic” role.⁹ Fromentin's works are filled with such Adverbialbestimmungen. A detailed treatment of them will open up a whole new aspect of Fromentin's style.

After an absence of a year, the anonymous narrator in Dominique returns to Trembles.

Quand un soir de vendanges, par une journée tiède, par un soleil doux, au milieu des mêmes bruits, je montai … le perron des Trembles, je vis bien que l'union dont je parle était formée, et que l'ingénieuse absence avait agi sans nous et pour nous.

(p. 17)

The triad of parenthetical adverbial locutions creates an all-pervasive atmosphere consisting of warmth, light, and sound. The nostalgic mood of the narrator is attuned to the complex of sensations come upon in the setting. These sensations—analyzed by the prepositional phrases—sympathetically accompany and reinforce the narrator's emotion. The purely grammatical prepositional pair, “sans nous” and “pour nous,” formally and somewhat stylishly rounds out the sentence.

A description of Madeleine at a ball which she and her husband give: “Madeleine, avec la rosace étincelante de son corsage, et sa magnifique chevelure étoilée de diamants, ne ressemblait pas à la modeste et intrépide marcheuse qui nous suivait sous la pluie, les pieds dans la mer” (p. 180). Here milieu and dress form the personality of the subject. Madeleine with her “toilette de bal” is a different person from that Madeleine who previously at Trembles walked “under the rain, her feet in the sea.”

In the Maîtres, writing of Rembrandt's misfortunes: “il eut une sorte d'opulence cachée, des trésors … qu'il perdit dans un total désastre et qui sous ses yeux, devant une porte d'auberge, en un jour vraiment sinistre, se vendirent à vil prix” (pp. 333-34). The adverbial qualifiers are scenically arranged to serve a pathetic role in which each phrase, introduced by a different preposition, reproduces step by step the humiliation of the artist.¹⁰ Other illustrations using a series of different prepositions are this passage relating Memling's paintings to the hospice of St. John: “On les retrouve au fond de cet hospice toujours le même, entre ces murs de place forte, dans ce carrefour humide, étroit, herbeux, à deux pas de la vieille église de Notre-Dame …” (Maîtres, p. 357);¹¹ and, “Au milieu de ce peuple muet, difforme ou venimeux, sur ce terrain pâle et parmi l'absinthe toujours grise et le k'taf salé, volent et chantent les alouettes, et des alouettes de France.” (Sahara, p. 51.) In this last example, the variation of prepositions achieves an artful disposition of planes which heightens the opposition between the wretched setting and the flight of the skylarks of France. Finally a balanced set of adverbial locutions may create the illusion of endless expanse: “Admets seulement que j'aime passionnément le bleu, et qu'il y a deux choses que je brûle de revoir: le ciel sans nuages, au-dessus du désert sans ombre.” (Sahara, p. 10.)

Another variant in the scenic use of the adverbial is the materialization by the preposition of an abstract noun.¹² We choose our examples from Dominique. “Cette pauvre fille amoureuse et à demi morte sous le mépris d'Olivier me fit une peine horrible” (p. 259). The action of the preposition “sous” is to make of Olivier's disdain a physical, causal agent (“sous” is actually equivalent to “à cause de”); the resultant personification of an emotion suggests actual physical weight, and an intentional destructive power. “Nous passions ainsi des journées entières à regarder la mer … affaiblis par la pesanteur du jour, par le silence … et frappés d'oubli par ce long bercement sur des eaux calmes” (p. 166). The insistent “par … par” conveys some of the monotony of the scene and its lulling effect on the spectators. Passive natures are at the mercy of natural forces. The affective value of the locution can be further stressed when the abstraction is pluralized: “Je la [Madeleine] supposais étrangère à tous les attachements qu'elle inspirait; je la plaçais ainsi dans des isolements chimériques” (p. 111).

A type of locution which abounds is the picturesque use of the adverbial phrase, a device intimately tied to Fromentin's visual imagination, and conditioned by his painting. Composed in a painterly manner, the adverbial modifier becomes an image. The African journals obviously exploit such a technique. “Quelquefois, un épervier apparaît dans le carré de ciel bleu compris entre les murs gris de la cour.” The bird is seen again “comme un point jaune taché de points obscurs, immobile, les ailes étendues, cloué pour ainsi dire comme un oiseau d'or sur du bleu.” (Sahara, p. 165.) The scenic adverbials create a frame and fill in a background for the appearance of the bird. This time the parenthetical “pour ainsi dire” not only works to mitigate the figure, it also serves to enhance its intended effect by sustaining and arresting the movement of the phrase: the phrase is suspended just as the bird is temporarily immobilized against the blue. Color complementaries can be strikingly associated: “Je revoyais l'effet de ces costumes ardents en plein soleil, sur le sable lilas des chemins, ou parmi le vert sombre des abricotiers …” (Ibid., p. 142.) From his residence the writer can see “plantée sur la colline, entre deux cyprès, la tour municipale de ma mairie.” (Sahel, p. 8); symmetrically situated between the cypresses, the tower becomes the vanishing point in a small etching. “Sur la rive opposée, dans la lointaine obscurité, parmi des palmiers qu'on devine, quatre ou cinq feux à fleur d'eau qu'on dit être les fanaux de vapeurs.” (Voyage en Egypte, p. 268.) Here, the fragmenting of the sentence by different prepositions repeats the gradual perceptive process of the eye as it discerns the lights in the distance. Finally, in an extraordinary image, a small boat is plunged in an all-enveloping luminosity: “Une seule petite voile de cange éclate en blanc dans l'immensité de cette lumière blonde.” (Ibid., p. 302.)

From Dominique: “Je la vois encore la tête un peu penchée sur la tapisserie, le visage envahi par l'ombre de ses cheveux bruns, enveloppée dans le reflet rougissant des lampes” (p. 110). This is the moment when, gazing through the window of the d'Orsel home, Dominique is suddenly aware that Madeleine is engaged. The passage from which this citation is taken ends with the line, “Madeleine est perdue et je l'aime.” In the above vignette, a transposition of the chiaroscuro technique of a Rembrandt or a La Tour, an intimation of the ominous fate of Dominique and Madeleine is figured.¹³ In their dramatic horseback ride at Nièvres, the visualizing power of the adverbial construction creates a romantic background: “Pendant une minute au moins … je la regardai fuir sous la haute colonnade des chênes …” (p. 263).¹⁴ One more example, this time a description of Notre-Dame d'Anvers from the Maîtres: “Imaginez alors l'invention d'un Piranèse gothique, outrée par la fantasie du nord, follement éclairée par un jour d'orage et se découpant en taches déréglées sur le grand décor d'un ciel tout noir ou tout blanc, chargé de tempêtes” (p. 72).¹⁵

Now with respect to these adverbial expressions as determinants of milieu, Spitzer points to the fact that prior to 1850 their use was relatively rare.¹⁶ He argues, with his customary learning and skill, that their proliferation in the works of naturalist writers like Zola, Daudet, Loti, and Huysmans is proof of the influence of a Tainean Weltanschauung on style.¹⁷ As for Fromentin and Taine, commentators see the influence of the latter's theories in the Maîtres.¹⁸ But already in our study of Fromentin's compositional art we remarked that his interest in historical and cultural background dated from the African journals, more especially the Sahel. Now these early works are contemporary with Taine's first important writings, so that what milieu determinism there is in the Maîtres could have developed independently of Taine.¹⁹ The latter is introduced into Fromentin's work because he gives scientific authority to the artist's arguments. This assumption of independence is strengthened by the fact that the supposedly Tainean locution occurs with high frequency in the Sahara, which pre-dates Taine's epoch-making Introduction to his history of English literature by nearly ten years!²⁰

Actually, Fromentin's particular interest in milieu stems primarily from the fact that he was a painter; it can be further explained by certain well-established trends in historical and social thought, as well as by the evolution of literary style in the nineteenth century. The idea of a cultural background had for some time played a part in the research and methods of that narrative school of French historians comprising, among others, Thierry and Michelet. Influenced in their turn by the historical evocations of Chateaubriand, it was the habit of these literary-minded historians to build up an elaborate background for their historical tableaux.²¹ In literature, Rousseau and the pre-romantics became aware of the stylistic possibilities which a study of atmosphere and ambiency afforded. A new type of writing originated which was descriptive, visual, and picturesque. Later in the prose of Chateaubriand and the romantics, color harmonies and contrasts, tonal effects, silhouette, and high relief began to be sought after and exploited. Writes Lanson:

La clé de la prose du XIX^e siècle, c'est l'art. Tous les eléments de la phrase ont été reformés ou étudiés en vue de l'usage artistique … La peinture et la sculpture, les arts visuels de la couleur et du relief, sont ceux dont les écrivains ont le plus souvent, pendant la plus grande partie du XIX^e siècle, essayé d'emprunter la technique et les beautés spéciales.²²

Arising out of such a complex of features was the concept of local color, which is but the literary counterpart of the romantic historian's “historical background.” Fromentin's work must be seen as growing out of the climate of romantic literature and movement of ideas.

Ultimately, however, the frequency in use of the adverbial modifier, and indeed of a notational, circumstantial syntax as a whole, can be traced to the practical necessity of the artist's noting and recording visual experiences for later paintings. It was Fromentin's habit to rework in his Paris studio sketches, studies, and notes which he made on the scene in Africa.²³ The African books, growing out of journal entries, notes, and letters, can be thought of as an extension or elaboration of precise visual notations, necessarily including details such as the exact placement of objects, contour and relief, color contrasts and nuances, variations in scale, and atmospheric conditions. Thus from their sketchy and incomplete state they are transformed—in a way analogous to his painting method—into the sensitive kind of milieu description at which Fromentin excels. What must be preserved in the final form is the primary and essential relationship between the object and its surroundings. His posthumously published journal, Voyage en Egypte, is an interesting case in point. In by far the greater number of entries, it is difficult to say whether the jottings or descriptions were intended for a literary or a painterly purpose. Reworked for publication, it would have provided a sequel to his African books; as it stood, it afforded an arsenal of notes for subsequent salon paintings.²⁴

It is worth noting in this discussion of style and milieu that in Fromentin's descriptions of individuals, the distinguishing physical features of a person are sacrificed to a total impression deriving from a synthesis of immediate setting, pose, gesture, and clothing. The milieu and accoutrements are so purposively drawn that it is they which, so to speak, body forth the person in terms of a generalized type, and the reader is left to fill in the specific physiognomy of the person described. This point relates to the note of anonymity remarked upon in studying the composition of Dominique. Here is a description of a desert chieftain in the Sahara:

Le vieillard était vêtu de grosse laine et n'avait rien qui le distinguât que la modestie même et l'irréprochable propreté de ses vêtements, sa grande taille, l'épaisseur de sa tournure, l'ampleur extraordinaire de ses burnouss, surtout le volume de sa tête coiffée de trois ou quatre capuchons superposés. Enfoui plutôt qu'assis dans sa vaste selle en velours cramoisi brodé d'or, ses larges pieds chaussés de babouches, enfoncés dans des étriers damasquinés d'or, et les deux mains posées sur le pommeau étincelant de la selle, il menait à petits pas une jument grise à queue sombre, avec les naseaux ardents et un bel oeil doux encadré de poils noirs, comme un oeil de musulmane agrandi par le koheul.

(pp. 228-29)

This imposing warrior is accorded the same impersonal study as a landscape. Again:

Deux enfants dont on entendait les voix riantes, une jeune femme dont on voyait seulement la robe d'étoffe légère et l'écharpe rouge, venaient au-devant du chasseur … Nous vîmes M. Dominique prendre à son tour chacun de ses enfants dans ses bras. Ce groupe animé de couleurs brillantes demeura un moment arrêté dans le sentier vert, debout au milieu de la campagne tranquille, illuminé des feux du soir et comme enveloppé de toute la placidité du jour qui finissait.

(Dominique, p. 9)

Dominique's family here are reduced to anonymous subjects in an evocative genre scene.²⁵

With respect, then, to the adverbial locution and its function as a milieu determinant, it has been sufficiently shown that its origins and special use in Fromentin's prose art must be ascribed in the first instance to his painterly mode of seeing and recording, reinforced by the prevalent direction of the descriptive prose of his day. It would be rash to see Taine's deterministic theories as accounting for such a device.

In resuming our general discussion of Fromentin's notational, parenthetical syntax, we refer to an argument advanced by Charles Bruneau that the “phrase à parenthèse” contributed to the disarticulation of the French sentence. After citing examples from Verlaine and Proust, he writes, “Il serait vain d'insister sur la puissance destructrice de la parenthèse. Et l'exemple de Proust est une transition naturelle entre la phrase à parenthèse et la phrase invertébrée.”²⁶ Fromentin's parenthetical locutions, unlike those of the fin de siècle writers studied by Bruneau, never disarticulate the clear logical sequence of the sentence. Though his parentheticals are often excessive and tend to encumber the sentence movement, the circumstantial elements are so composed as to correspond to and balance each other. A scrupulous concern for clarity and finish orders and interrelates, often fastidiously, all of the sentence elements. Harmony and cohesion must prevail.

.....

FORMAL, MANNERIST PATTERNS

In the following essay, Evans explores Fromentin's style and concludes that the writer had a preoccupation with symmetry and balance.

With these attributes of clarity and order, there now comes to the fore that classic, formal sense which we stated at the outset as being an innate quality of Fromentin's style. For illustration we choose a text from the Maîtres:

Rien n'est singulier comme le contraste offert par ces deux hommes, si différents de caractères, par consequent si opposés quant aux influences. Et rien également n'est plus bizarre que la destinée qui les appela l'un après l'autre à concourir à cette tĉhe délicate, l'éducation d'un enfant de génie. Notez que, par leurs disparates, ils correspondaient précisément aux contrastes dont était formée cette nature multiple, circonspecte autant qu'elle était téméraire. Isolément ils en représentaient les éléments contraires, pour ainsi dire les inconséquences; ensemble ils reconstituaient, le génie en moins, l'homme tout entier avec ses forces totales, son harmonie, son équilibre et son unité.

(p. 32)

This paragraph is concerned with the influence upon Rubens of his two masters, Adam Van Noort and Otto Voenius. The two masters were quite unlike each other in background, in style, and in temperament; but Fromentin asserts that both of them had a formative effect upon their disciple. The passage, concerned with influences and “cross-breedings,” with a reconciliation and harmonizing of contrasts, is elaborated in such a way that its expression is in perfect accord with the thought.

The first two sentences follow a nearly exact parallel movement, each beginning with the same indefinite, “rien”; parallelism is further carried out in the first sentence by the repetitive “si.” The final sentence, which is a binary, is set up antithetically: “Isolément ils … ; ensemble ils …”; “l'homme tout entier” symmetrically accords with its opposite, “les éléments contraires.” The repetition of the prefix re in “représenter” and “reconstituaient” makes for phonetic correspondence. In the third sentence, that perfect harmony of contrasts which was Rubens is echoed in the balanced phrase “cette nature multiple, circonspecte autant qu'elle était téméraire.” The whole of this finely articulated passage works toward an emphatic climax: “l'homme tout entier …,” with its final word “unité” sounding the motif of the entire passage.²⁷ Analyzed syntactically and rhythmically, the passage is a model of harmony and equilibrium. It represents the attainment in prose composition of the qualities the critic attributes to the painter.

This preoccupation with symmetry and balance often leads Fromentin into an intricate and mannered kind of parallelism. “La Flandre fit avec l'Italie ce que l'Italie venait de faire avec l'antiquité; elle se tourna vers Rome, Florence, Milan, Parme et Venise, de même que Rome et Milan et Parme s'étaient tournées vers la Rome latine et vers la Grèce.” (Maîtres, p. 21.) At other times he lapses into stylizations which are nothing more than “fausses fenêtres.” “Je ne parle pas de mon cousin, qui … ferait valoir ses droits suivant les formes connues et avec les arguments des maris menacés dans leur honneur, ce qui est déjà grave, et dans leur bonheur, ce qui est beaucoup plus sérieux.” (Dominique, p. 145.) A concern for “parallelism membrorum” can destroy the effect of genuine, spontaneous emotion, as in this ostensibly heated retort of Dominique: “Olivier … Olivier, tais-toi par respect pour Madeleine, si ce n'est par pitié pour moi.” (Ibid., p. 232.)²⁸

Parallelism by opposition is antithesis. The painterly intent of the African books, which tends to exploit contrasts, the system of opposing relationships characterizing Dominique, as well as the dialectical progression of the Maîtres, would all naturally utilize this figure. Antithesis is an essential feature of a consciously classic style,²⁹ and appears constantly in Fromentin's work. He is especially fond of the isocolon, a pointed antithesis with symmetrical structure. Alluding to Marilhat in the Sahel:

… dans l'impossibilité d'exprimer beaucoup de soleil avec peu d'ombres, il a pensé qu'avec beaucoup d'ombres il parviendrait à produire un peu de soleil.

(p. 231)

Again,

… ce grand art de se servir de la nature sans la stéréotyper, tantôt de la copier jusqu'à la servilité, tantôt de la négliger jusqu'à l'oubli. …

(p. 224)

En un mot, il y a deux hommes qu'il ne faut pas confondre, il y a le voyageur qui peint, et puis il y a le peintre qui voyage.

(p. 219)

From Dominique:

Il était du petit nombre de ces écrivains discrets … dont le nom entre dans la renommée sans que leur personne sorte de l'ombre.

(p. 32)

… tu as juste assez de force pour friser les difficultés sans avaries, assez de faiblesse pour en savourer délicatement les transes.

(p. 231)³⁰

And the Maîtres:

Pourquoi tant de curiosité pour un tableau et si peu d'intérêt pour une grande vie publique?

(p. 163)

On apprendrait sans nulle hésitation qu'il y a mille choses encore à découvrir sous la pratique extérieure de Rembrandt, qu'il n'y a pas grand chose à deviner derrière la belle pratique extérieure du peintre de Harlem [Hals]

(p. 258).

Pointed antithesis in regard to Van Dyck:

toujours jeune même en ses années mûres, jamais sage même en ses derniers jours.

(p. 127)

This ironic critique of the Night Watch:

Je vois bien des foyers brillants, je ne vois pas une chose éclairée.

(p. 302)³¹

A stylization akin to this is achieved by the frequent recourse to chiasmus, which effects a balanced reversal of parts. Here is an instance in which forms of the same word are used:

La musique aussitôt s'interrompit et la fête finit comme finissent les fêtes de ce genre.

(Sahel, p. 135)

Symmetry is gained by repetition of the same adjective:

Toute pleine encore des traces de cette commune origine et de cette éducation commune.

(Ibid., p. 215)

A reversal of order in correlatives:

… où les pies nichaient, où perchaient les oiseaux.

(Dominique, p. 49)

Il fallait y regarder attentivement pour comprendre où se terminait la mer, où le ciel commençait …

(Ibid., p. 164)

This figure in which the adjective changes position:

Mélange fantastique du superflu et des somptuousités les plus extraordinaires avec le plus incroyable dénuement.

(Voyage en Egypte, p. 313)

And the shift in the position of the adverb:

De même, dans son Adoration des mages, il y a des personnages principaux qui sont toujours nuls et des comparses qui toujours sont admirables.

(Maîtres, p. 100)

Pairs of adjectives alternate in prior and post positions:

La fine et adorable physionomie d'un Rotrou, le masque anguleux et pensif d'un Pascal …

(Ibid., p. 106)

Chiasmus befits the following passage in which we have a coupling of contradictory ideas in dramatic paradox:

Mon pauvre ami! me dit-elle, il fallait en venir là. Si vous saviez combien je vous aime! Je ne vous l'aurais pas dit hier; aujourd'hui cela peut s'avouer, puisque c'est le mot défendu qui nous sépare.

(Dominique, p. 271)

This citation is from the climactic scene of the novel. Spontaneous, overwhelming emotion is given a self-conscious and rhetorical expression. Passion submits to the rule of style. An example from the Sahel, in which our figure is used to impart an exotic manner of speech:

Bonsoir. Salut sur tous! leur dis-je … Sur toi le salut! répondit le Aghouati.

(p. 100. Italics ours.)

It is in the late Fromentin, the critic of the Maîtres, that we find these rhetorical figures and devices pushed to their extreme of formal elegance.

Si l'on regarde bien un Téniers, un Breughel, un Paul Bril, on verra … que ni Paul Bril, ni Breughel, ni même Téniers … n'ont l'éducation hollandaise.

(p. 157)³²

A classic balance and consonance of parts is such an all-prevailing aspect of Fromentin's style that it clearly points to a mental habit. His prose art imposes upon reality recurring fixed and harmonious patterns which are aesthetically pleasing and psychologically reassuring. Writing of an African rainstorm, he remarks:

Sais-tu ce qu'il y a de plus pénible pour l'esprit dans ce sombre tableau, si confusément composé de pluie qui tombe, de flots qui roulent, d'écumes qui jaillissent, de nuages en mouvement? C'est de ne trouver d'équilibre nulle part, et de regarder indéfiniment des choses vagues qui vont et viennent, se balancent, se troublent, dans la perpétuelle oscillation d'un roulis qui semble ne pouvoir plus s'apaiser.

(Sahel, p. 108)

Contemplating a scene devoid of equilibrium, the artist seeks shelter in a mode of expression which restores equilibrium. Style fulfills a psychological need: through syntax and the ordered cadence of his prose, a fixity is given to the mobility of sensations. In the next paragraph he writes:

Je me console avec des couleurs claires, des formes rigides, de grandes lignes bien nettes. Ce n'est pas la gaieté qui me plaît dans la lumière; ce qui me ravit, c'est la précision qu'elle donne aux contours, et de tous les attributs propres à la grandeur, le plus beau, selon moi, c'est l'immobilité.³³

In his anxiety at the spectacle of outer reality, Fromentin finds a defense in an inner stability created by his art of expression.

A formative quality in determining the characteristic rhythm of Fromentin's prose is the ternary group or triad.³⁴ Although a conspicuous syntactical feature of many nineteenth-century authors, among others Chateaubriand, Hugo, Gobineau, Amiel, and Flaubert, it amounts to a positive “tic” in Fromentin, occurring in countless variations.³⁵

The triad enjoys a universal favor in the arts. We leave aside its symbolic significance and comment only on its stylistic function. In essence the device permits a complicated interplay within a very limited form; as such, it has both strongly expressive and purely aesthetic value. Retaining the advantages of both clarity and symmetry, the ternary group introduces the subtlety of alternative relationships. Unlike antithesis, parallelism, or coupling, in which there must be either opposition or analogy, here the addition of a third term allows for emphatic or nuanced repetition, for a dramatic highlighting of one of the terms, or for an effect of finality and closure. Thus its rhythm may be ascending, descending, or circular. The triad would naturally appeal to Fromentin, concerned as he is with formal arrangement to the end of maximum expressiveness. As a self-conscious stylist, his use of the triad is at times deliberate but more often instinctive. To compose in terms of three is an expressive bias of the writer, a mould into which his thought seems naturally to fall.³⁶ Such a compositional device is rooted in the psychology of the artist, its framed, enclosing quality imposing an irrevocable finality upon the thought expressed.³⁷

We begin with the simplest kind of ternary group, one composed of three unqualified members: “Le haïk est d'une étoffe de cotton cassante et légère, de couleur incertaine entre le blanc, le jaune et le gris.” (Sahara, p. 142.) Care is taken in the arrangement of the color series to set off yellow by placing it between white and gray. An analogy here with the art of the painter is obvious.

Rhythm is quickened when there is asyndeton:

Il fallait en outre, et c'était là le titre considérable de la Hollande aux faveurs de la fortune, que cette révolution eût pour elle le droit, la raison, la nécessité. …

(Maîtres, p. 146)

The suppression of the conjunction gives to the phrase a preemptory, imperious tone confirming, so to speak, the validity of the Dutch cause. The series has been carefully ordered, this time with an ascending progression of values, further stressed by the syllable count: 1.2.4.

Encore une fois, mon cher Dominique, la vie, le possible, le raisonnable!

(Dominique, p. 125)

In this example, expressive value is even more pronounced, the rhythm becoming almost hammer-like.

When a substantive is accorded three adjectives, there is a discriminating perceptiveness which anticipates Proust's “règle des trois adjectifs.” “… Une estacade contre laquelle vient onduler assez doucement l'eau du fleuve, une eau sourde, molle, admirable …” (Maîtres, p. 216.)³⁸ “Avec des lunettes, nous la voyons monter à dromadaire et s'éloigner sur la plage aride, sablonneuse, enflamée.” (Voyage en Egypte, p. 319.) A triad of attributive adjectives can appear in prior position. We cite as an illustration this “Proustian” phrase: “l'emphatique, grandiose et chaude incorrection du parler d'Anvers.” (Maîtres, p. 18.)³⁹

A strong structural rhythm is effected when the triad is built upon anaphora. “Adieu le ciel bleu, adieu le soleil, adieu tout ce qui semblait inaltérable.” (Sahel, p. 104.)

Voilà quarante-cinq mille ans qu'on se contente ici-bas de demi-perfections, de demi-bonheurs et de demi-moyens.

(Dominique, p. 232)

From the Maîtres, with its ascending order of importance:

… Mais les deux peintres, les deux caractères, les deux génies sont révélés plus fortement qu'ailleurs dans leurs tableaux du Saint Donatien et de la Sainte Catherine.

(p. 360)

And this specimen of Hugolian rhetoric:

Quant à embellir, jamais; à ennoblir, jamais; à châtier, jamais. …

(p. 151)⁴⁰

Fromentin is particularly fond of the ternary group in which the last term is qualified and thrown into relief. “La nuit qui tombait n'augmenta ni la solitude, ni l'abandon, ni l'inexprimable désolation de ce lieu.” (Sahara, p. 45.) “… Cette fois seulement, au lieu de cesser brusquement, le bruit s'affaiblit, diminue, et par degrés s'évanouit dans le silence” (p. 182). Here the recording of an auditory impression attains to the quality of an image. The gradual waning of the sentence sensitively reflects the slow dying of the sound. Dramatic relief is frequent in the Maîtres:

C'est sur le même terrain et dans la même acception qu'on peut les comparer, les opposer, et l'un par l'autre les mettre décidément en évidence.

(p. 360)

Au surplus, c'est la seule grâce mondaine dont il ait embelli ce tableau austère, un peu monacal, absolument évangélique. …

(p. 77)⁴¹

At other times, stress is given precisely through a lack of qualification of the third term, as in this description of the sea and sky in Dominique: “… L'un et l'autre avaient la même pâleur incertaine, la même palpitation orageuse, et le même infini” (p. 164). An elegant variation of this kind of triad is one in which the final term signals a change of pace. In turning from the style of Van Eyck to that of Memling, a change in register is effected by a dynamic et. “L'un copiait et imitait; l'autre copie de même, imite et transfigure.” (Maîtres, p. 364.) “Toute la sensibilité de Rubens est dans ce contact imperceptible qui dit tant de choses, les respecte toutes et attendrit” (p. 76).⁴²

The ternary group lends itself to all manner of compositional patterns. Instance the triad each of which terms is made up of paired members: “Rien de plus sévère et de plus charmant, de plus sobre et de plus riche, de plus pittoresque et de plus noblement familier.” (Maîtres, p. 79.)⁴³ And its more complicated variant in which one triad sets in motion another triad made up of paired members. A to-and-fro rhythm is thereby created. “… Le jour où vous la [life] connaîtrez avec ses lois, ses nécessités, ses rigueurs // ses devoirs et ses chaînes / ses difficultés et ses peines / ses vraies douleurs et ses enchantements, / vous verrez comme elle est saine, etc.” (Dominique, p. 124.) A sophisticated elegance will preside over the rhythm of a paragraph, sustaining within it an elaborate play of ternaries. Rubens' portraits are under discussion:

Voilà pourquoi
          ses personnages évangéliques sont plus humanisés qu'on ne
                    le voudrait,
          ses personnages héroïques au-dessous de leur rôle fabuleux,
          ses personnages mythologiques quelque chose qui n'existe
                    ni dans la réalité
                    ni dans le rêve, [an antithetical couplet!]
          un perpétuel contresens par
                    l'action des muscles
                    le lustre des chairs
          et l'évanouissement total des visages.

And its echoing ternary which resumes:

Il est clair
          que l'humanité l'enchante
          que les dogmes chrétiens le troublent un peu
et que l'Olympe l'ennuie.

(Maîtres, p. 99)

We can even have a ternary of triads! The Arabs are “un peuple encore féodal, de campagnards, de voyageurs et de soldats, / nombreux, plein de ressources, très-grand de toutes manières, / par ses origines, par son historie, et par ses moeurs.” (Sahel, p. 88.) It is especially in the Maîtres that the preference for three becomes a stylistic jeu; the system of ternaries is interwoven with binaries in complicated, contrapuntal patterns. We illustrate with this meditation in front of Rubens' tomb:

          Comme on aurait sous les yeux
ce qui passe de nous / et ce qui dure,
ce qui finit / et ce qui demeure,
on pèserait avec plus
                                                            de mesure,
                                                            de certitude
                                                  et de respect
ce qu'il y a,
                                                            dans la vie d'un grand homme
                                                  et dans ses oeuvres,
                                                                                                                        d'éphémère,
                                                                                                                        de périssable
                                                                                                                        et de vraiment immortel.

(Maîtres, p. 126)

The theme of our tripartite passage is the inevitable fortune of a great artist's achievements: some of his works are destined to endure, others to perish. Symmetrical binaries introduce the theme, which is taken up again at the end in a dramatically concentrated triad. The final epithet, thrown into relief by the long adverb, is a resounding homage to the triumphant immortality of Rubens.⁴⁴

Our analysis of the triad concludes with a reference to a type of triple rhythm which Helmut Hatzfeld has called the Veni-Vidi-Vici asyndeton.⁴⁵ Fromentin apologizes for the inadequacy of his Egyptian journal: “Il est trop tard, je suis trop vieux, on va trop vite.” (Voyage en Egypte, p. 331.) At a café in the old quarter of Algiers, “On y passe, on y vient, on s'y arrête.” (Sahel, p. 44.) The century of Van Eyck and Memling: “Autres pays, autres temps, autres idées.” (Maîtres, p. 345.)⁴⁶ Fromentin's rhythm utilizes an ancient classic cadence.

A development of the triad is the ternary sentence which, though common in Fromentin, tends to be replaced, as his style matures, by longer sentence groups. After Un été dans le Sahara, where the ternary sentence occurs most frequently, the rhythm of the individual sentence becomes markedly more enumerative and cumulative, falling into rhythms of four and five. We confine our illustration of the ternary sentence to one masterful example from Dominique. It is consciously, strategically employed to convey a moment of dramatic intensity, the parting of Dominique and Madeleine. “Elle ajouta, je crois, une ou deux paroles que je n'entendis pas; / puis elle s'éloigna doucement comme une vision qui s'évanouit, / et je ne la revis plus, ni ce soir -là, ni le lendemain, ni jamais” (pp. 271-72). The tertiary member of the sentence group, itself a triad, with its mounting scale of emotion and pathos, is introduced by an “et de mouvement.”⁴⁷

The ternary group, triad and sentence, is a style motif in Fromentin's prose art, a mannerism indulged in and cultivated with increasing sophistication. It introduces an element of virtuosity into the restraint and formalism of his syntax.

The ternary is often but a condensed enumeration, and enumeration is a hallmark of Fromentin's style. It appears alternately as a descriptive technique arising out of precise, detailed recording; and as a rhetorical mode expressive of critical conviction and argument. The enumerative series, then, can serve the purpose of sensory realism or persuasion. Charles Bruneau draws a distinction between enumeration proper, that is, the simple affirming of a series of realities, and accumulation which is a development primarily intended to produce an effect of mass.⁴⁸ On the basis of such a distinction, we will study this style process in each of Fromentin's works. In the Sahara, appropriate to the stark and desolate image of Africa which it depicts, Fromentin will use simple enumeration rather than any dramatic, cumulative display. Here is an example of a typical enumerative description which involves a cortege of Arab horsemen:

Quelques-uns portaient le chapeau de paille conique empanaché de plumes noires; d'autres avaient leur burnouss rabattu jusqu'aux yeux, le haïk relevé jusqu'au nez, et ceux dont on ne voyait pas la barbe ressemblaient ainsi à des femmes maigres et basanées; d'autres, plus étrangement coiffés de hauts kolbaks sans bord, en toison d'autruche mâle, nus jusqu'à la ceinture, avec le haïk roulé en écharpe, le ceinturon garni de pistolets et de couteaux, et le vaste pantalon de forme turque en drap rouge, orange, vert ou bleu, soutaché d'or ou d'argent, paradaient superbement sur de grands chevaux habillés de soie comme on les voyait au moyen âge, et dont les longs chelils, ou caparaçons rayés et tout garnis de grelots de cuivre, bruissaient au mouvement de leur croupe et de leur queue flottante.

(p. 227)

The clearly articulated ternary sentence, with its sharply set off divisions, “Quelques-uns … d'autres … d'autres,” and the notational, circumstantial syntax prevent any kind of massed effect.

In the Sahel, on the other hand, where the writer's intention is to draw us more intimately into the life and pageantry of Africa, accumulation is introduced. Here too, however, control is imposed. Verbal ebullience is held in check, through such devices as parallelism and the ternary, the accumulation often terminating in balanced, mannered terms. Resumptive expressions, e.g., “tout,” “tout cela,” “voilà,” etc., synthesize and co-ordinate the series, giving to them a logical, rational unity.

Boutiques, acheteurs, marchands, gens à pied et à cheval, bêtes de service et bêtes d'achat, tout se trouve aggloméré sans beaucoup d'ordre, ni prudence.

(p. 268)

Here phrasing has all the “order” and “prudence” absent from the scene described.⁴⁹

A fuller, ampler rhythm is developed in Dominique, where the enumerative series are longer and more frequent. Accumulation, a more obvious verbal eloquence appears now with conspicuous regularity. Nonetheless, here, too, devices of stylization will control and modulate any cumulative mass effect. In a description of young Dominique's uncommon sensitivity to sense perceptions, we have the following:

Une santé robuste, des yeux de paysan, c'est-à-dire des yeux parfaits, une oreille exercée de bonne heure aux moindres bruits, des jambes infatigables, avec cela l'amour des choses qui se passent en plein air, le souci de ce qu'on observe, de ce qu'on voit, de ce qu'on écoute, peu de goût pour les histoires qu'on lit, la plus grande curiosité pour celles qui se racontent.

(p. 44)

Here parenthetical phrases, the asyndetic ternary, and the stylish antithetical conclusion formalize the series and mitigate any effect of piling up.

Fromentin can work out patterns with his enumerative series too, as in this long hypotactic succession enclosed by emphatic repetition:

Ce jour-là vous trouverez que le reste est factice, qu'il n'y a pas de fictions plus grandes, que l'enthousiasme ne s'élève pas plus haut, que l'imagination ne va pas au delà, qu'elle comble les coeurs les plus avides, qu'elle a de quoi ravir les plus exigeants, et ce jour-là, [his point is then scored by emphatic repetition] si vous n'êtes pas incurablement malade, malade à mourir, vous serez guéri.

(p. 124)⁵⁰

Here is a variation of the repetitive resumé, employing a kind of echo technique: “Sensation de ce que je pourais rêver de plus doux, crainte effroyable de m'être à jamais perdu, angoisses de l'avenir, sentiment humiliant de ma vie présente, tout, je connus tout, y compris une douleur, etc.” (p. 120). We can have a double resumptive:

… en un mot les souvenirs in-
cohérents d'un mauvais rêve: voilà
tout ce qui reste aujourd'hui de
cette journée. …

(p. 118)

Fromentin's art of resumé or recapitulation draws the accretion of details into a tight, unified order.

So far we have noted an increasing tendency toward an ample, enumerative syntax, but without the cumulative effect of a free and effortless flow of words. There is certainly here none of the “ivresse verbale” usually associated with true accumulation.⁵¹ This figure is most commonly found in writers of excessive temperament, writers fond of dramatic overstatement—Rabelais, Hugo, Claudel, or Whitman—who in a confident and generous vision of reality eschew any inhibiting qualification or nuancing. But with the Maîtres the enumerative process reaches its maximum of development and extension. Over and over again there is an almost unrepressed elaboration of the enumerative series, a freeing of expression symptomatic of the verve and controlled excitement with which Fromentin treats his subject. The panegyric to Rubens, the polemic against the moderns, the excitement experienced in visiting the Hague, the anxious concern with which the problem of Rembrandt is attacked—all are motivations to a dynamic expressiveness. The writer's rational and emotional powers are intensively engaged in a work manifesting great competence and assurance. The African books were apprentice works, Dominique was the writer's sole and arduous venture into fiction, but the Maîtres is an assertion of convictions.

Particularly common to the Maîtres is the insistent repetition of rhetorical questions. Inquiring as to when the bold, creative élan seizes Rubens, he asks:

Est-ce quand il exécute un morceau de violence, un geste outré, un objet qui remue, un oeil qui luit, une bouche qui crie, des cheveux qui s'emmêlent, une barbe qui se hérisse, une main qui saisit, une écume qui fouette, un désordre dans les habits, du vent dans les choses légères, ou l'incertitude de l'eau fangeuse qui clapote à travers les mailles d'un filet?

This cascade of words and phrases is succeeded by five more “est-ce quand,” the paragraph terminating with a final interrogative in the form of a resumption, “Où est l'effort en un mot dans cet art?” (Pp. 62-63. Italics ours.) Here the obvious massing of effect makes for true accumulation. Another example, grandly oratorical, is this critical probing by means of rhetorical questions. Rubens is again the subject:

A-t-il bien usé de la vie? a-t-il bien mérité de son pays, de son temps, de lui-même? Il avait des facultés uniques: comment s'en est-il-servi? La destinée l'a comblé; a-t-il jamais manqué à sa destinée? Dans cette grande vie, si nette, si claire, si brillante, si aventureuse et cependant si limpide, si correcte en ses plus étonnantes péripéties, si fastueuse et si simple, si troublante et si exempte de petitesses, si partagée et si féconde, découvrez-vous une tache qui cause un regret? Il fut heureux; fut-il ingrat? Il eut ses épreuves; fut-il jamais amer? Il aima beaucoup et vivement; fut-il oublieux?

(P. 117)⁵²

The elegant concluding ternary here with its counterplay of assertion and question is reminiscent of the stichomythia of classical drama.⁵³ Repetitive si expressions abound in the Maîtres,⁵⁴ as do cumulative lists built up out of si clauses.⁵⁵

A new enumerative feature is the long catalogue of proper names: “Il y avait un empire à fonder: le pouvait-il fonder? Jordaens, Crayer, Gérard, Zeghers, Rombouts, Van Thulden, Corneille Schutt, Boyermanns, Jean Van Oost de Bruges, Téniers, Van Uden, Snyders, Jan Fyt, tous ceux qui Rubens inspirait …” (pp. 129-30).⁵⁶ Such a list, aside from its obvious informative intent, has expressive, evocative value. This massing of Flemish names, of sounds strange to the French ear, vivifies a foreign ambiency, awakens historical and imaginative associations.

We have noted the part played by the resumptives in Fromentin's enumerations, and the elegant, complicated forms which they take. In the Maîtres, the more elaborate enumerations give rise to even more stylized resumptions. An interesting innovation is the recapitulating or “resuming-schema.” We illustrate with this passage referring to the Saint George of Rubens: “Une oeuvre faite tout entière … avec les portraits des membres de sa famille, c'est-à-dire avec ses affections, ses amours mortes, ses amours vivantes, ses regrets, ses espérances, le passé, le présent, l'avenir de sa maison” (p. 113). The concluding triad pithily and dramatically sums up the enumeration of sentiments and emotions present in Rubens' painting.⁵⁷

We bring our study of enumeration in Fromentin to a close with a passage from the Maîtres incorporating many of the style features which have been discussed: urbane and precise parentheticals, parallelisms and antitheses, the insistent hammer-like anaphora, the ternary, and the stylized resumptive.

Cet homme de rien [Rembrandt], ce fureteur, ce costumier, cet érudit nourri de disparates, cet homme des bas-fonds, de vol si haut; cette nature de phalène qui va à ce qui brille, cette âme si sensible à certaines formes de la vie, si indifférente aux autres, cette ardeur sans tendresse, cet amoureux sans flamme visible, cette nature de contrastes, de contradictions et d'équivoques, émue et peu éloquente, aimante et peu aimable; ce disgracié si bien doué, ce prétendu homme de matière, ce trivial, ce laid, c'était un pur spiritualiste, disons-le d'un seul mot: un idéologue, je veux dire un esprit dont le domaine est celui des idées, la langue celle des idées.

(P. 344. Italics the author's.)

The analysis of conspicuous features in Fromentin's art of syntax has gradually brought to the fore a consciously mannerist, purposively aesthetic concern with style. Rhythm, sentence elements, rhetorical figures have for Fromentin the same kind of ideal and abstract appeal as do the different colors of his painter's palette. He literally “composes” with them, writing with the painter's delight in executing pleasing formal arrangements, in achieving intricate and subtle harmonies.

A further device to this end is that of repetition, which is at the basis of the enumerative or accumulative series.⁵⁸ Common in Fromentin is a type of gratuitous repetition utilized for purely stylish effect. It is chiefly found in the Maîtres:

Il avait visité Florence, Rome, Venise et Parme, et certainement c'est à Rome, à Venise et à Parme qu'il s'était arrêté le plus longtemps.

(p. 33)

But also as early as Sahel:

Un jeune homme debout sur un pan de mur écroulé, dernier vestige de je ne sais quelle ruine, peut-être romaine, peut-être vandale, peut-être byzantine, peut-être turque, peut-être arabe. …

(p. 249)⁵⁹

In a pointed characterization of classicism, repetition is used with chiasmus: “Il en résultait une sorte d'universelle humanité ou d'univers humanisé, dont le corps humain … était le prototype.” (Maîtres, p. 150.) Writing of Hals: “Jamais on n'a mieux peint, on ne peindra pas mieux.” (Ibid., p. 255.)

A more contrived repetition results in a kind of echo. Dominique is describing his journey back to Trembles: “Le lendemain, sans prendre une heure de véritable repos, dans cette course lamentable qui me ramenait au gîte comme un animal blessé qui perd du sang et ne veut pas défaillir en route, le lendemain soir, à la nuit tombée, j'arrivais en vue de Villeneuve” (p. 274). The device of distant echo prepares for and suspends the momentous but simply stated fact of Dominique's arrival. Furthermore, the repetitions are so arranged as to set off and frame the graphic Homeric simile. In the Sahel, a ternary, utilizing repetition, imaginatively reproduces the auditory effect of an echo. Our passage is reminiscent of the early Chateaubriand:

Par des nuits calmes comme celle-ci, il n'était pas impossible que ce long aboiement se répandît de l'autre côté du Sahel, et de gourbi en gourbi, de ferme en ferme, de village en village, se prolongeât par un écho continu jusqu'au fond de la plaine.

(pp. 79-80)

Finally, in the second chapter of Dominique, a persistent echoing of the phrase “vous souvenez-vous” introduces the theme of memory, which plays like a dominant throughout the length of the work (pp. 23-25, 27-35).

A freer, mannered extension of repetition is word-play or punning. Fromentin employs it most often in the Maîtres, since it is more appropriate to a critical “causerie” than to description or the novel. Its appearance here is further warranted by his increasing confidence in the use of stylizations and conceits; being a concentrated figure, when cleverly timed it can have a shock effect. We have first a play on the same word. Rubens: “En toute circonstance, c'est un homme qui honore l'homme” (p. 119). “… Lorsque dans ce genre cursif Rubens n'est pas très beau, il n'est plus beau” (p. 91). “Tout ce qui pouvait briller brillait” (p. 38). “N'avais-je pas raison d'en appeler de Rembrandt à Rembrandt” (p. 313)? And from the Sahara: “Les petites filles sont vêtues comme leurs mères, mais un peu moins bien et un peu moins” (p. 145).

He is fond of puns using different words with a similar sound. The courtiers of Van Dyck “ne sont plus des chevaliers, ce sont des cavaliers.” (Maîtres, p. 132.) Rubens' statue at Anvers “n'est pas un chef-d'oeuvre; mais c'est lui chez lui” (p. 71). The large red surface areas in Rubens' Coup de Lance “étonnent parce qu'ils y détonnent” (p. 90).⁶⁰

We can have a play on words involving antithesis, as in this characterization of Dutch mastery. “Partout c'est le même dessin … qui … est savant et n'est pas su.” (Maîtres, p. 156.) And Rembrandt's drawing “se fait oublier, mais n'oublie rien” (p. 306). The Rubens-Rembrandt polarity is exploited:

Si Rubens est un très grand peintre de clair-obscur, quoiqu'il se serve plus habituellement du clair que de l'obscur, Rembrandt n'en est pas moins l'expression définitive et absolue … et non pas seulement parce qu'il se sert plus volontiers de l'obscur que du clair.

(p. 295)⁶¹

An imaginative use of language closely akin to punning is oxymoron.⁶² We cite but two examples, one from the Sahara and one from Dominique. An Arab dancer “écarte à regret son doux ennemi” (p. 32). And Dominique, speaking of Madeleine: “Je vis ses yeux effrayants de douceur tout près des miens” (p. 119).⁶³

Our study of Fromentin's syntax will terminate with an examination of an aspect of style which is quite as constant and far-reaching in its psychological implications as are the tendencies toward a mannerist formalism or a parenthetical, cumulative rhythm. This is what we will term Fromentin's “negative mode” of exposition, meaning by this a peculiar rhetorical bias which posits a fact or develops an argument by first stating what the fact under discussion is not, in order more forcibly to define what it is. It was Charles Du Bos, we believe, who first called attention to such a psychological mannerism. In remarking on the Ruysdael chapter in the Maîtres, he shows how Fromentin begins “de préférence par dire ce qu'un homme n'est pas et même par abandonner le maximum de terrain à l'adversaire avant de se replier sur ce que j'appelle la ‘citadelle.’”⁶⁴ Gide, too, remarks on the Ruysdael chapter and its unusual procedure of argument.⁶⁵ But both Du Bos and Gide refer only to the treatment of Ruysdael, whereas actually the negative mode runs throughout the Maîtres—it is the chief factor in the work's dialectical organization—and, indeed, occurs in all of Fromentin's writings. This expressive trait derives from the critical, discriminating mind operating by way of elimination and refinement to the point or solution in view.

Again, as with our previously noted style devices, such a trait is most fully developed, most consciously exercised in the Maîtres where this ingenious sequence of presentation, with its sudden volte-face and its elaborately worked out argument and counter argument, becomes a stylization of thought. While at the same time an instrument of analytical inquiry, it is a mannerism of discourse. Part of a rhetorical strategy anticipating contradiction and a differing point of view, its back-and-forth rhythm of argumentation seizes, unsettles, and intrigues the reader.⁶⁶

In the earlier works evidences of this type of presentation are those such as the following from the Sahara, in which an emphatic or dramatic point is made. “Ce n'était pas l'impression d'un beau pays frappé de mort et condamné par le soleil à demeurer stérile; ce n'était plus le squelette osseux de Boghari … c'était une grande chose sans forme, presque sans couleur, etc.” (p. 45). Or from Dominique: “J'y puisais je ne sais quelle satisfaction sombre qui n'était pas de la joie, encore moins de la plénitude, mais qui ressemblait à ce que doit être le plaisir hautain d'un voeu monacal bien rempli” (p. 244). The mind is searching for a clear and precise definition. The construction becomes more extended in the Sahel, clearly anticipating its later use in the Maîtres. We cite from a passage in which the negatives are built up cumulatively. The attitude of the Algerian Turks toward French rule is in question:

Ce que ces proscrits volontaires détestent en nous …
ce n'est donc pas notre administration … notre justice … notre religion …
ce n'est pas notre industrie … notre commerce …
ce n'est pas non plus l'autorité …
ce qu'ils détestent, c'est notre voisinage, c'est-à-dire nous-mêmes.

(p. 22)

In reference to the study on Ruysdael, Gide has excellently characterized the workings of the negative mode of the Maîtres:

Il me souvient que cette étude commençait bien étrangement, bien habilement, par des dénis. Fromentin considérait d'abord tout ce que Ruysdael n'était pas … et ce n'est qu'après lui avoir successivement presque tout refusé et lorsque le lecteur allait se demander: “Mais alors, que lui reste-t-il?” que Fromentin repartait de rien pour établir pour quoi Ruysdael lui paraissait malgré ces manques, et presque à cause d'eux, l'un des plus importants de ces peintres, et celui même peut-être qui méritait sa plus haute considération.⁶⁷

But what is misleading is Gide's implication that by reason of such a presentation the discussion of Ruysdael is singular and conspicuous in the Maîtres. For whether in broad organization or in detail, the chapters on Potter, Cuyp, Rembrandt, and even Rubens proceed according to this very same sequence! The Ruysdael study is notable only because the method is here pursued more self-consciously and more pointedly. The critical appreciation of Paul Potter's Taureau begins this way:

Est-ce … un beau tableau? Nullement. Mérite-t-il l'importance qu'on y attache? Sans contredit. Paul Potter est donc un très grand peintre? Très grand. S'ensuit-il qu'il peigne aussi bien qu'on le suppose? Pas précisément.

(p. 178)

Defects and shortcomings are ruthlessly enumerated. “L'oeuvre est laide et n'est pas conçue, la peinture est monotone, épaisse, lourde, blafarde et sèche, etc.” Such criticism is extensively developed, only to be concluded with these lines: “Ce serait là de la critique brutale, mais exacte. Et cependant l'opinion, moin pointilleuse ou plus clairvoyante, dirait que la signature vaut bien le prix” (p. 180). Fromentin will then go on to argue affirmatively for Potter, showing how popular esteem is justified.

The search for new criteria to evaluate Rubens entails a long conditional series, in which qualities extrinsic to his genius are eliminated.

Si l'on entend par style l'idéal de ce qui est pur et beau transcrit en formules, il n'a pas de style. Si l'on entend par grandeur la hauteur, la pénétration, la force méditative et intuitive d'un grand penseur, il n'a ni grandeur ni pensée. Si l'on s'arrête au goût, le goût lui manque. Si l'on aime un art contenu, etc.

(p. 51)

With the denial of the quattrocento virtues to Rubens, the critic then turns around and tells us what qualities properly belonging to Rubens we are to look for. This initiates a counter movement of phrases beginning with “il faut” (p. 52). In the Rembrandt chapters, Fromentin is very explicit as to the method of inquiry which he is adopting:

Rembrandt est en toutes choses un abstracteur qu'on ne parvient à définir qu'en éliminant. Quand j'aurai dit avec certitude tout ce qu'il n'est pas, peut-être arriverai-je à déterminer très exactement ce qu'il est.

(p. 289)

And, accordingly, we get such a passage as the following which, in its enumeration of conditionals, parallels the Rubens citation above:

Si l'on vous dit que sa palette a la vertu propre aux opulentes palettes flamandes, espagnoles et italiennes, je vous ai fait connaître les motifs pour lesquels il vous est permis d'en douter. Si l'on vous dit qu'il a la main preste, adroite … si l'on vous parle de son clair-obscur, etc.

And the affirmative counter movement: “Si au contraire vous entendez dire que …” (p. 299).⁶⁸

In the study on Hals we have this series of concessive sentences which graciously yield a point, only then more emphatically to qualify it, and gradually to build up a contrary impression. We schematically reproduce his argument:

Certainement il a plus de naturel que personne,
          mais ne dites pas qu'il est ultra-naïf.
Certainement … ;
          mais …
Certainement encore … ;
          mais …
Enfin assurément … ;
          mais …
Convenez encore …
Enfin, ce peintre des beaux ensembles etc.

(pp. 255-56)

In dramatic opposition to the negative-positive progression is its reversal in the Cuyp chapter, which significantly follows the chapter on Ruysdael. A positive assessment of his worth makes up the bulk of the study; however, in the end attention is called to limitations relegating him to his proper place as a minor master. “Cependant, car il y a, suivant moi, un cependant avec ce beau pientre …” (P. 226. The stress is Fromentin's.) Fromentin is a critic of the “cependant,” adverse to any sort of peremptory judgment, compelled to immediate qualification and afterthought.⁶⁹

Contrary to our previous examples, the “negative mode” of exposition in Fromentin can assume a pithy, concentrated form. Outstanding is the intentional non sequitur contrived to bring about an abrupt change of register, thus upsetting a carefully ordered development:

Que conclure, sinon que par ses instincts, ses besoins, ses facultés dominantes, même par ses infirmités … Rubens était plus qu'aucun autre destiné à faire de merveilleux portraits? ll n'en est rien.

(p. 101)

Particularly effective is this coupe à effet built upon a series of parallels:

Comme homme d'études, il [Rembrandt] a dérangé plus d'un système … Comme homme de goût, il a péché contre toutes les lois communes … Comme artiste épris du beau, il a donné des choses de la terre quelques idées fort ladies. On n'a pas remarqué qu'il regardait ailleurs.

(p. 340)⁷⁰

The same brusque transition can be achieved through violent antithesis: “On se révolte devant certains tableaux de Rubens; il en est devant lesquels on pleure …” (p. 49). Fromentin's critique of Rembrandt progresses slowly from a negative evaluation to a positive one: from the Ronde de nuit to the Bon samaritain. The initial negative note is sounded trenchantly and polemically; its urbane, casual manner catches the reader off-guard and forces him momentarily to agree: “Je n'étonnerai personne en disant que la Ronde de nuit n'a aucun charme …” (p. 271).

From here it is but one step to an “executory” style, in which the final phrase contains an ironic thrust. Fromentin in this regard is indebted to the “style cruel” of La Bruyère, with its impertinent terminals and sorties.⁷¹ In discussing the pilgrimage of early Flemish artists to Italy, Fromentin notes in conclusion: “… D'autres enfin qui revinrent méconnaissables, notamment Floris, dont la manière turbulente et froide, le style baroque, le travail mince, furent salués comme un événement dans l'école, et lui valurent le dangereux honneur de former, dit-on, 150 élèves” (p. 22). Writing of Rubens' portraits: “… Voyez également celui d'Elisabeth de France et celui d'une dame de la famille Boonen: autant d'oeuvres agréables, brillantes, légères, alertes, aussitôt oubliées qu'aperçues” (pp. 110-11). In our next example, shock is heightened by asyndeton and a strategically placed adverb: “Toutes ces questions ont été posées, discutées savamment, mal résolues” (p. 349).⁷² Finally, a coy, elegant counterpoint of complimentary and slighting attributions:

Je ne vous dirai rien de la Châsse de sainte Ursule, qui est bien la plus célèbre des oeuvres de Memling et passe à tort pour la meilleure. C'est une miniature à l'huile, ingénieuse, ingénue, exquise en certains détails, enfantine en beaucoup d'autres, une inspiration charmante—à vrai dire, un travail par trop minutieux.

(p. 357)⁷³

A detailed exposition and analysis of the conspicuous features of Fromentin's syntax have revealed three definite and persistent, though wholly interdependent, style tendencies. From his initial venture into writing with the Sahara to the final, ambitious composition of the Maîtres, Fromentin's prose can be seen first as inspired by a visual, painterly imagination; second, as submitting to a formal, balanced, and structural rhythm; and third, as organized and given final expression by a sensibility which is primarily aesthetic. With experience and a growing confidence in expression, the aesthetic element in his style becomes progressively more apparent. Distinction, elegance, and sophistication become for Fromentin expressive values requisite to a correct, finished, and satisfying style. Prose devices which were early elaborated in the African journals for the sake of a pleasing clarity, preciseness, and finish are steadily developed to such a point of surety that they become virtuoso techniques. The narrative ideal of clarity and precision is just as strongly adhered to in the later books as in the early ones, but style once subordinate to expression is afterwards enjoyed in and for itself.⁷⁴ The prose art of the Sahara with its plastic intent, its suave and measured cadences, gives way to the prose art of the Maîtres, which is rhetorico-dramatic in sweep, and florid and intricate in detail.

Notes

1. In writing of the syntax of the novelist, René Boylesve, Charles Du Bos remarks: “Tout en reconnaissant qu'un certain type de paragraphe à notations profondes, amples, cumulatives, qui existent dans Mon Amour, que l'on retrouve d'ailleurs aussi dans le Gide de La Porte étroite et le Rivière d'Aimée … c'est Fromentin qui l'inventa.” Journal (Corrêa, Paris, 1949), III, 134.

2. For other instances of the phrase hachée, see Sahara [Un été dans le Sahara, Introduction, Commentaires et Notes de Maxime Revon, Oeuvres complètes de Eugène Fromentin (Conrad, Paris, 1938)], pp. 54-55.

3. Fromentin seems to have had a compulsive need for precision. If we look at his correspondence, where the writing is obviously more spontaneous, we find this type of notation: “Parti de Bruxelles à 9 h. 50, après t'avoir dit adieu, à 10 h. 36 j'étais à Malines … Je quittais Malines à l h. 31, à 2 h. 16 j'étais à Anvers.” In dating a letter to Armand du Mesnil, he writes: “Amsterdam, ce samedi 2 h. 1/2, 5 h. 1/2. 17 juillet 1875.” Corresp. [Correspondance et fragments in édits, Biographie et Notes par Pierre Blanchon (Plon, Paris, 1908], pp. 313-4, 344, respectively. Such a dating is not exceptional, see also Corresp., pp. 313, 331, 365.

4. As used by Flaubert, it indicates some kind of change, progression, or climax. Thibaudet distinguishes it from the “et de liaison” which functions as a simple conjunction. Gustave Flaubert (Gallimard, Paris, 1935), pp. 245 f.; cf. Stephen Ullmann, Style in the French Novel (Cambridge Univ. Press, London, 1957), pp. 103, 107, 114. Other examples of the “et de mouvement” in Fromentin are: Sahel [Une année dans le Sahel (8th edition; Plon, Paris, 1950)], p. 26; Dominique, pp. 17, 173, 241, 260, 268; Maîtres [Les Maîtres d'autrefois, Annotés par Willy Rotzler (les editions Holbein; Bâle, Belgique-Hollande, 1947)], pp. 17, 78, 79, 122, 228, 230, 313.

5. Fromentin's descriptive powers as a writer can render graphically such vivid and momentary scenes which seemed impossible for him to represent in his painting. His ut pictura poesis is the equivalent not of his own paintings, but those of Delacroix. The “baroque” horse described in the following passage is a Delacroix horse: “un cheval de haute taille, lourdement équipé, aux larges sabots, à vaste encolure, qui galopait avec emphase, comme les chevaux de Rubens, les jarrets pliés, d'une allure arrondie, redondante et retentissante.” Sahel, p. 283.

6. The “mitigating” parenthetical is most prevalent in the Maîtres and Dominique. From the former, see pp. 39, 40, 57, 222, 280; from the latter, pp. 47, 73, 94, 269, 282.

7. “‘Inszenierende’ Adverbialbestimmungen in der neueren französischen Literatur,” Stilstudien (Max Hueber, München, 1928), II, 126-27. (Italics Spitzer's.)

8. Ibid., p. 128.

9. Ibid., pp. 128-29.

10. The use of a series of different prepositions, remarks Spitzer, produces “den Eindruck der Vielfalt und Kompliziertheit des Dargestellten oder mindestens seines Zerfallens in Perioden und Teilvorgänge.” Ibid., p. 143. (Italics Spitzer's.)

11. Very comparable is this striking series having reference to a Rubens canvas: “Il est posé par terre, dans une salle d'école appuyé contre un mur blanc, sous un toit vitré qui l'inonde de lumière, sans cadre, dans sa crudité, dans sa violence, dans sa propreté du premier jour” (p. 58).

12. Spitzer, Stilstudien, pp. 141 f.

13. See Sahel, p. 48, where the subject of the scene is an old merchant seated in the back of his shop, and in appearance reminiscent of a Rembrandt philosopher.

14. The colonnade is a painterly device for achieving recession in depth, e. g., the motif of the trees in Breugel's Winter Scene. Cf. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Bruckmann, München, 1915), II, 104-5.

15. Fromentin's next sentence reads: “On ne combinerait pas de mise en scène … plus originale et plus frappante.”—the “inszenierende” adverbial locution!

16. Stilstudien, pp. 160-61.

17. According to Spitzer, Taine himself in his novel Thomas Graindorge used this construction repeatedly. Ibid., p. 164.

18. Among others, Thibaudet, Intérieurs, p. 135, and Schapiro, “Fromentin as Critic,” p. 35. Indeed Fromentin here quotes from Taine's Philosophie de l'art dans les Pays-Bas (1868), Maîtres, pp. 121, 123. Taine's influence is also apparent in “Belgique” I, ch. 1 and 2 passim; “Hollande,” ch. 2 passim; and “Belgique” II, 346, 348.

19. “N'en déplaise à ceux qui pourraient nier l'influence du terroir, je sentais qu'il y avait en moi je ne sais quoi de local et de résistant que je ne transplanterais jamais qu'à demi, et si le désir de m'acclimater m'était venu, les mille liens indéracinables des origines m'auraient averti par de continuelles et vaines souffrances que c'était peine inutile.” Dominique, p. 137.

20. We recall that the Sahara first appeared in serial form in 1854, the Sahel in 1858; Taine's Essais de critique et d'histoire were published between 1855 and 1858. As for his Histoire de la littérature anglaise, “Taine's labors … lasted over eight years, beginning with articles on Macaulay (March, 1858), and ending with the famous ‘Introduction’ (Dec. 1863).” Sholem J. Kahn, Science and Aesthetic Judgment, A Study in Taine's Critical Method (Routledge and Kegan Paul, London, 1953), pp. 251-52.

21. See Spitzer's “Milieu and Ambiance,” Essays in Historical Semantics (Vanni, New York, 1943), p. 292.

22. L'art de la prose, pp. 268, 282. We note in Lanson that already such a sentence as the following from Volney's Ruines (1794) anticipates the construction we have been studying: “… La pleine lune à l'ouest s'élevait sur un fond bleuâtre” (p. 212). The “mood-creating” adverbial appears too in Chateaubriand when he describes the sounds of the roaring Niagara which “dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers des forêts solitaires” (p. 214). See also p. 213. Spitzer himself quotes an example from Chateaubriand, Stilstudien, p. 136.

23. Lettres de jeunesse, p. 230; and Thibaudet, Intérieurs, p. 100.

24. Corresp., p. 238. In the “Commentaires et Notes” to the Sahara, Revon calls attention in numerous instances to parallels in subject and scene between passages in the Sahara and later paintings of Fromentin.

25. See the description of Madeleine at her wedding, p. 118.

26. “La phrase d'art dans la littérature française du XIX^e et du XX^e siècle,” Studia Romanica, Gedenkschrift für Eugen Lerch (Port Verlag, Stuttgart, 1955), p. 118. The phrase invertébrée “est faite d'élements détachés, sans liens logiques entre eux; tantôt ils sont juxtaposés, tantôt ils sont rattachés tant bien que mal par des conjonctions de coordination ou des relatifs, ligatures artificielles qui ne donnent à la phrase qu'une cohésion illusoire.” Studia Romanica, p. 118.

27. We note in this climax the ternary of abstract nouns, each of three syllables, and each containing the vowel sound i—to say nothing of the repetitive possessive.

28. The sacrifice of spontaneity to formalism is carried still further, as when Olivier's fit of pique falls naturally into a syllogistic mode!

    1. “Je ne l' [Julie] aime pas …” (major premise).
    2. “Tu sais ce qu'on entend par aimer ou ne pas aimer.” Furthermore, “tu sais … que les deux contraires ont la même énergie, la même impuissance à se gouvener” (minor premise).
    3. “Essaye donc d'oublier Madeleine; moi, j'essayerai d'adorer Julie, etc.” (conclusion). P. 230. Italics ours.

29. R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature (Harcourt, Brace, New York, 1949), p. 203.

30. See also pp. 33, 44.

31. Also p. 106.

32. Also p. 33.

33. Identical sentiments are expressed by Fromentin's contemporary, Baudelaire: “Je hais le mouvement qui déplace les lignes.” (“La Beauté,” Oeuvres complètes [Gallimard, Paris, 1956], p. 96.)

34. The groupe ternaire is “une succession de trois membres analogues par le rhythme, ou le sens, ou les procédés accessoires, ou encore par tous ces éléments à la fois.” Michael Riffaterre, Le style des Pléiades de Gobineau (Columbia Univ. Press, New York, 1957), p. 147. This is the traditional trichotomy recommended by Quintilian. See Bruneau, “L'époque réaliste,” Histoire de la langue française (Armand Colin, Paris, 1953), XIII, 47, 110, 165.

35. For its use in Chateaubriand, see Cressot, Le style et ses techniques, p. 211; and A. Le Dû, Le rythme dans la prose de Victor Hugo (Hachette, Paris, 1929), p. 90. For Hugo, Le Dû, pp. 86 f.; and Bruneau, “L'époque réaliste,” p. 47. Riffaterre discusses the ternary in Amiel as well as in Gobineau, Le style des Pléiades, pp. 147-55. As for Flaubert: Thibaudet, Gustave Flaubert, pp. 214-21; and R. A. Sayce, Style in French Prose (Oxford Univ. Press, New York, 1953), pp. 101, 124. Quoting Faguet (“L'art de lire,” Avant-propos III), Le Dû writes: “D'autres … emploient souvent dans leur prose ce groupe de style: Senancour, Lamennais, Joseph de Maistre, de Bonald ‘qui voyait tout par trois.’” Le rythme dans la prose de Victor Hugo, p. 91.

36. Fromentin could make his own this remark from Amiel's Journal: “En cherchant la juste nuance de ma pensée, je parcours le clavier des synonymes, et très souvent, c'est par triades que ma plume procède.” Cited in Riffaterre, Le style des Pléiades, p. 148.

37. As Spitzer keenly observes: “… Wer etwas zweimal sagt, bezeugt seine Unsicherheit, wer etwas dreimal sagt, duldet keinen Widerspruch.” Stilstudien, II, 383. (Italics ours).

38. Compare to Proust: “La petite phrase (musicale) venait d'apparaître, lointaine, gracieuse, protégée par le long déferlement du rideau transparent, incessant et sonore.” Du côté de chez Swann, cited in Spitzer, Stilstudien, p. 383. In common with Proust, Fromentin's adjectives do not act as mere descriptive complements to his nouns, rather they particularize and define them. They seize upon the unique and singular properties of the substantive, his epithets being intuitional and illuminative.

39. Reference is being made to the painterly manner of Rubens. Other examples, Maîtres, p. 316; Voyage en Egypte, p. 283.

40. For constructions of this type Maîtres, p. 237; Sahel, pp. 36, 266, 280.

41. In addition, Sahel, p. 15.

42. Again p. 349.

43. Here each pair is composed of antithetical terms. The alliance de mots, “noblement familier” is echoed later on in the discussion of Ruysdael's painting which captivates “par un charme de simplicité naturelle et de noble familiarité tout à fait à lui” (p. 210). For other triads of paired members, pp. 340, 341; and Sahel, p. 73.

44. For an analogous construction, see Maîtres, p. 336.

45. In his El “Quijote” como Obra de Arte del Lenguaje (Madrid, 1949), pp. 311-19.

46. Again, Maîtres, p. 200.

47. See the fine ternary sentence in Sahara, pp. 7-8, and its commentary by Thibaudet, Intérieurs, p. 114.

48. “L'époque réaliste,” pp. 116-17.

49. “Tous ces oiseaux, les uns connus, les autres inconnus, tous divisés par espèces, chacune avec ses habitudes, son logis, son cri, son chant, ses moeurs et son territoire, toute cette population étrange faisait ses dispositions pour la nuit.” Sahel, p. 251.

50. “Je répète encore une fois, que jusqu'à nous, jusqu'aux très modernes, on n'avait pas l'idée de l'harmonie soutenue du style, les qui, les que enchevêtrés les uns dans les autres reviennent incessament dans ces grands écrivains.” Flaubert, Correspondance, cited in Thibaudet, Gustave Flaubert, p. 226; cf. Ullmann, Style in the French Novel, p. 118.

51. The term is that of P. Berret, Victor Hugo, cited in Ullmann, Style in the French Novel, p. 69.

52. Other instances of the cumulative rhetorical questions are: Maîtres, pp. 51, 81, 101, 103-4, 303, 328, 348-49, 360, 363-66; Sahara, p. 158; Dominique, pp. 81, 123, 167, 265; Sahel, pp. 5, 87, 88, 185, 221, 222.

53. This “shuttlecock” technique occurs frequently. “Bref, Rubens est-il déjà lui-même? Oui. Est-il tout lui-même et rien que lui-même? Je ne le crois pas. Enfin a-t-il fait mieux? Non, d'après les méthodes étrangères; mais certainement oui, d'après la sienne” (p. 80). Also Maîtres, pp. 88, 163-64, 171-72, 199, 236, 353; Dominique, pp. 144-45, 184, 189, 261; Sahara, p. 56; Voyage en Egypt, p. 311.

54. Pp. 142, 207, 347, 359.

55. Examining the color of modern paintings: “si de sombre elle devient claire, si de noire elle devient blanche, si de profonde elle remonte aux surfaces, si de souple elle devient roide, si de la matière huileuse, etc.” (p. 240). Also p. 69; for an even longer list, pp. 51-52. See also Dominique, pp. 105-6.

56. See also pp. 105-6, 147-48, 162, 318, 335, 341, 367. There is one previous example in the Sahara, pp. 185-86; and timid attempts at name-cataloguing in Sahel, pp. 282, 297. This infrequency demonstrates Fromentin's reluctance to exploit in his African books any easy sort of exoticism.

57. For the same formula, p. 128. Our term, “resuming schema” is that of Ernst Robert Curtius (Summationsschema) who designates by this term a style motif common in Renaissance poetry. Phenomena, objects, names, etc. are noted and developed in the course of the poem, then “summed up” in the concluding strophe. “Mittelalterlicher und Barocker Dichtungsstil,” Modern Philology, vol. 38 (1941), pp. 325 f. Here, where there is obviously no question of influence, it is interesting to note the continuance of a traditional compositional device. Most of the “Summationsschemas” cited by Curtius are triads.

58. Sayce, Style in French Prose, p. 77.

59. Also p. 84. Insistent anaphora of this kind, which reaches its full development in the Maîtres, is already frequent in Dominique. In an extended paragraph (pp. 244-45), consisting of multiple assertions and decisions, twenty-five je's occur, repeated in relentless tempo. For a paragraph of analogous content and structure, with twenty-one je's, see pp. 193-94.

60. Like examples, Maîtres, pp. 38, 238, 264, 353.

61. On the very same page, Leonardo is credited with having found the means of rendering “le mystère des choses par un mystère,” (clair-obscur). A similar play relating to chiaroscuro, and amounting to paradox, is this allusion to Rembrandt: “Dans ses eaux-fortes comme dans sa peinture, communément c'est avec la nuit qu'il a fait du jour” (p. 275). For like puns, Sahel, p. 50; Dominique, p. 205. It is curious to compare with these jeux de mots from Fromentin's art criticism such a stylish formula as the following from a latterday novelist turned critic of art: “La peinture est pour Goya un moyen d'atteindre le mystère; mais le mystère est aussi pour lui un moyen d'atteindre la peinture.” André Malraux, Saturne, essai sur Goya (Gallimard, Paris, 1950), p. 156.

62. “The contrast of noun with inappropriate adjective.” Sayce, Style in French Prose, p. 71.

63. Fromentin likes the oxymoron with doux: “… de douce et sinistre mémoire,” Voyage en Egypte, p. 319; “l'eau se déchirait doucement sous la quille” (verb-adverb), Dominique, p. 166. For other uses of oxymoron: Sahara, p. 63; Sahel, pp. 24, 28; Dominique, pp. 197, 205, 262; Maîtres, pp. 79, 81, 83, 84, 210, 316, 343, 344.

64. Journal, (Editions du Vieux-Colombier, Paris, 1954), V, 35-36. (Italics the author's.)

65. Gide, Oeuvres complètes, XV, 535-36.

66. Such a rhetorical modality has its ancestry in classical and biblical writing, e. g., Saint Paul, I Corinthians XIII: “Caritas non aemulatur, non agit perperam, non inflatus, non est ambitiosa, … sed, etc.” And also the Sic-et-non method of the medieval Schoolmen.

67. Gide, Oeuvres complètes, XV, 535-36.

68. See our discussion above of the dialectical composition of the Rembrandt chapters, pp. 37-39. Charles Du Bos, remarking on the repetitive si construction in a text from St. John's Gospel (“Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, si je ne mets le doigt à la place où étaient les clous …”), writes: “Cette accumulation, cette redondance des si-le vocable rationaliste par excellence; les si tâtillons, maniaques, aboutissent au tic même de l'intellect …” Cited in Hans Flasche, “Charles Du Bos und seine Sprache I,” Zeitschrift für französische Sprache und Litteratur, LXVIII (1958), 194.

69. For the “cependant” construction, see pp. 179, 235, 317, 356; for the positive-negative progression, pp. 99, 224, 328.

70. For a similar construction, see Sahel, p. 223.

71. For La Bruyère as the creator of the “style cruel,” see the excellent remarks of Julien Benda in his “Introduction” to the Pléiade edition of La Bruyère's Oeuvres complètes (Gallimard, Paris, 1951), p. 19.

72. See for the same construction, ibid., p. 177. Fromentin enjoys using long adverbs ending in -ment, which “les écrivains classiques évitaient pour leur ‘lourdeur,’” Bruneau, L'époque réaliste, p. 153; cf. p. 137. Curious is his use of the adverb, “philosophiquement.” “Les tombes arabes sont très-simples, même les plus opulentes, et se ressemblent toutes, ce qui, philosophiquement, est d'un grand goût.” Sahel, pp. 71-72. In comparing early Netherlandish painting to Italian: “Ici … pas de prophètes ressemblants des dieux antiques et philosophiquement confondus avec les sibylles.” Maîtres, p. 367. Likewise Sahel, p. 168.

73. For the “style cruel,” see also Maîtres, p. 100.

74. In this regard, the shrewd observation of Du Bos (we recall the bilingual character of his journal): “Pas le temps de noter le détail de tout ceci, but Gide, Schlumberger, et Ramon were much struck by my formula to express the limitations of Fromentin which I said: ‘Il n'y a pas de moyen plus sûr pour juger les limites d'un être que de voir si pour lui, oui ou non, la distinction est une qualité ultime.’ Or, pour Fromentin elle l'était.” Journal (Corrêa, Paris, 1948), II, 97. It is a pity that Du Bos never wrote his long projected study of Fromentin. The occasional remarks scattered throughout the volumes of his Journal are among the deepest insights we have into Fromentin the man and artist.